Czy zdarzyło Wam się doświadczyć seansu, który okazał się spełniać Wasze najskrytsze życzenia odnośnie filmu idealnego? Czy mieliście sytuacje, gdy marzycie o danej estetyce, kompozycji i wątkach, a one z zaskoczenia materializują się w formie czegoś, co powstało dawno i, no dobrze, wcale nie tak daleko stąd? Na czym polega zagadkowe połączenie między umysłem twórców i odbiorców, z czego spleciona jest ta tak delikatna, że już niematerialna nić artyzmu, która skłębia się w jednym umyśle, a później w kolejnych, w niespodziewanie tożsamy sposób? Wbrew pozorom uczucia takiego doznawałem może nawet kilkadziesiąt razy, a „Waleria i tydzień cudów” to ostatnia jego inkarnacja, jednak jeszcze bardziej intensywna niż zazwyczaj.
Przechodząc do samego filmu, niełatwe może być już samo zarysowanie fabuły. Tytułowa Waleria jest dojrzewającą Czeszką, chociaż wiedza geograficzna bierze się w tym przypadku z dialogu i pewnych skojarzeń kulturowych, bo sama ograniczająca fabułę wieś wydaje się istnieć trochę na czasoprzestrzennym uboczu, mieszając wyobrażenia renesansowe, dziewiętnastowieczne, międzywojenne i praskowiosenne, zgodnie zresztą z uniwersalizującym duchem baśniowym. Mimo że wcale nie jest to adaptacja folkowej opowiastki, a awangardowego dzieła Vítězslava Nezvala o tym samym tytule, napisanego w 1935 r. i wydanego dopiero dziesięć lat później. Odnajdziemy je nawet na liście „Best Surrealist or Dadaist Books” portalu Goodreads, co nie może dziwić w sytuacji, gdy pisarz był przyjacielem papieża surrealizmu, Andrégo Bretona.
Głównymi koncepcjami, wokół których krążył sam Nezval był poetyzm (nacechowany beztroską, spontanicznością, fantazyjną estetyką pełną zmysłowości, karnawału i komponujący głównie przez asocjację), formalizm, który ujawniał się w jego licznych eksperymentach na pograniczu literatury, muzyki, fonetyki, malarstwa, a nawet gimnastyki oraz lewicowość, ukierunkowana bardziej na postawę życiową niż pojawianie się w jego utworach w bezpośredni sposób (przynajmniej do czasu jego przykrego powojennego zwrotu w stronę akceptowanego przez totalitarny rząd socjalistycznego realizmu). Wiedząc to wszystko, film Jireša, tak często opisywany jako beznadziejnie poplątany, można już przynajmniej skojarzyć z określonym kontekstem kulturowym.
„Waleria” ze srebrnego ekranu maluje się faktycznie i w kształty sensualne, i te świadome politycznie. Dochodzi bowiem kolejny istotny składnik zaplecza znaczeniowego – Praska Wiosna i jej skutki, które sporo w produkcji namieszały. Przez to względem pierwotnego stylu w filmie znacznie uwydatniony jest motyw zachłanności władzy, która wdziera się ze swymi łapskami w życie, ciało i mózg dojrzewającej, symbolicznie niewinnej istoty (wymowna scena w świątyni podczas „kazania” dla dziewic).
Systemowa opresja występuje tu zarówno w postaci straszącego, zmieniającego tożsamości jak rękawiczki Konstabla, jak i kościelnej inwigilacji. Kojarząc to z typowo czeskim rozpatrywaniem religii katolickiej jako jednego z kontrreformacyjnych habsburskich buciorów, całe z pozoru zbyt zawiłe elementy tematyczne i narracyjne klarują się. Obecna w filmie anarchistyczno-awangardowo-ateistyczna formuła kojarzy się z „Erosu purasu gyakusatsu” Yoshidy z tego samego roku, także poprzez wspólną dla obu buntowniczą paralelę między modernistycznymi ruchami lat międzywojennych a kontrkulturą późnych lat 60. XX wieku.
Przeciwstawna wobec przemocy elit miałaby być (zgodnie z ustalonymi wyżej tropami literackimi) siła poetyzmu zaklęta w sielskości, zieloności, marzeniach i uciechach. Pomaga w tym Orlík, postać dyskredytowana przez chytrego księdza jako „brat” (a więc ktoś z pewnością niezdolny do zaspokojenia wiosennego, dziewiczego pożądania, które według tej pokrętnej logiki miałoby przysługiwać kapłanowi właśnie). Za pomocą przedmiotu o magicznych właściwościach (i potężnej symboliki, którą można porównać choćby do motywu jaja użytego dużo później w „Tenshi no tamago” Oshiiego) chłopak odkrywa prawa rządzące tą specyficzną krainą i granice niemożliwego z realnym stają się umowne.
To, co było prawdziwe i wyczuwalne od samego początku seansu, wręcz od wysoce stylizowanych, eterycznych napisów początkowych (które, warto przypomnieć, faktycznie otwierały kiedyś dzieła filmowe), to wibrująca gdzieś pod spodem, ale nieśmiało wydostająca się na zewnątrz dziewczęca seksualność. Łącząc zarys coming-of-age ze skupieniem się na jego wręcz hormonalnym aspekcie (prosty i doskonały symbol w postaci strużek krwi opadłych na biały kwiat), rozwiera się kolejna już droga narracyjna, którą podążanie okazało się dla pewnych widzów złamaniem największego możliwego tabu.
Do pieca dokłada fakt, że obsadzona w roli głównej Jaroslava Schallerová miała w chwili produkcji zaledwie trzynaście lat, a „Waleria” zawiera parę scen rozbieranych. Doprowadza to do kontrowersji i krytyki przez niektórych seksualizacji nieletniej aktorki; wszystko to jednak w sytuacji, gdy jej matka była obecna na planie, a cały dylemat związany z cenzurą, seksualnością i moralnością oraz jego rozwiązanie tkwi już w samym filmie. Skupia się bowiem na wykorzystywaniu nastolatek przez mroczne siły (ubierając to w kostium konwencji wampirycznej) oraz zawłaszczaniu ich fizycznego prawa do samostanowienia, aby młode ciało i umysł skorumpować, podporządkować tak wcześnie (i najlepiej na zawsze) dyktandu państwa, religii, rodziny i każdego innego autorytarnego wpływu.
Analizując inne klucze stylistyczne, „Walerii” najbliżej jeszcze do realizmu magicznego (tutaj nasączonego gotycyzmem), ale także do spokrewnionego nadrealizmu, przez co staje się w gruncie rzeczy rzadkim przekładem z surrealistycznej literatury na adekwatny gatunkowo film. Miejscami niesamowicie kojarzy się z podobnie skonstruowanymi „Sanatorium pod Klepsydrą” Hasa (także poprzez podobny krąg kulturowy, a więc i dosłownie zbliżony repertuar wizualny), „Kretem” Jodorowsky’ego (z jego zabobonami ludowymi i krwawym ich odkupieniu) oraz „Wiejską ciuciubabką” Terayamy (dzięki wspólnemu wykorzystaniu motywu odizolowanego piekiełka wiejskiego, bagażu problemów rodzinnych, a nawet zetknięciu się ze sztuką karnawałową).
Jednak wszystko to dzieła późniejsze, a więc kierunek inspiracji mógł być tylko odwrotny (warto wspomnieć, że najgłośniejsze horrory folkowe jak „Kult”, „Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii” czy „Midsommar” również mają pewien stylistyczny dług wdzięczności). Z dzieł wcześniejszych może niektórym przypominać nawet „Nieustraszonych pogromców wampirów” Polańskiego w swoim groteskowym podejściu do wampiryzmu, tyle że bije ich na głowę w bogactwie reszty podjętych tematów (gdy tamten wysuwa parodię na cel sam w sobie, czeski film używa pastiszu do nakreślenia znacznie szerszej problematyki).
Wpływu filmu Jireša należy się doszukiwać nawet poza kinem jako takim. Na YouTubie roi się od „teledysków” wykorzystujących ten niszowy skądinąd obraz, co umacnia jego pozycję jako intensywnie wizualnej opowieści, operującej sugestią samego obrazu z zakodowanymi w nim znaczeniami bez uciekania się do łatwej dosłowności, żmudnej ekspozycji i ogólnie prowadzenia widzów za rączkę.
Idzie tym samym w ślady jeszcze silniej ludowych „Cieni zapomnianych przodków” czy jeszcze mniej fabularnego „Kwiatu granatu” Paradżanowa, który tę metodę udoskonalił w nich w poprzedzającej dekadzie. Ciekawostką jest również powstanie w 2007 r. psychodeliczno-folkowego zespołu The Valerie Project, który swoją muzykę komponował z myślą o stworzeniu alternatywnej i całkowicie dopasowanej ścieżki dźwiękowej do „Walerii” (ta oryginalna była także folkowa, ale i klasycyzująca, momentami chóralna i „pozytywkowa”).
Poprzez synestezję wrażeń i transcendentalną aktywację wszystkich zmysłów (wypieszczone kadry pomagają zawartej w niej majowej zieloności dać się powąchać i posmakować, a soczysta jak zakazany owoc zmysłowość może nawet dotknąć) oraz dzięki unikalnemu splotowi tego, co uniwersalne i indywidualne, „Waleria i tydzień cudów” osiąga nadzwyczajny poziom i lekkość łączenia form z treściami, a uczuć z myślami, w spójną i niezapomnianą sztukę totalną.
