Punktem wyjściowym jest wizyta obwoźnego kina w odosobnionej kastylijskiej wiosce u progu frankistowskiej Hiszpanii. W repertuarze jeden film – „Frankenstein” (wówczas tak nowy, jak dziś „Frankenweenie”), który wywrze niespodziewany wpływ na życie dwóch sióstr, a szczególnie sześcioletniej Any. Potwór, raz przyswojony przez plastyczną dziecięcą psychikę, będzie odtąd towarzyszył dziewczynce na drodze ku odkryciu tożsamości zarówno własnej, jak i tej zbiorowej (zmetaforyzowanej w tytule filmu).
Debiut Víctora Ericego rozwija się bardzo powoli, odkrywając coraz to kolejne pytania, które zawisają w powietrzu i zdają się tam pozostać przez cały seans, tworząc niejako senną mgiełkę domysłów i wyobrażeń, czemu ulegają i widzowie, i postacie, na czele z pierwszoplanową rodziną. Nie posiada ona nazwiska, a imiona czworga bohaterów odpowiadają imionom aktorek i aktora, co było spowodowane zdezorientowaniem młodziutkiej, ale genialnej i pięknookiej Any Torrent (trochę bardziej znanej z jej roli w „Nakarmić kruki” i tańcowania do „Porque te vas”).
Wnętrza ich posiadłości skąpane są zazwyczaj w ciepłym, lepkim, miodowym świetle, nasuwając oczywistą paralelę między domem a ulem (także przez charakterystyczne heksagonalne szyby). Cały film zresztą opowiada obrazem, sugestią i montażem skojarzeniowym, szczędząc dialogów i ekspozycji. Dla widzów skupiających się zazwyczaj na fabule i akcji „Duch roju” może okazać się nieznośny, o niczym, niezrozumiały. Nieustannie zwiastuje coś, co nigdy nie nadchodzi. Tyle że, podobnie jak w „Stalkerze”, to właśnie ciche oczekiwanie jest akcją właściwą. Film Ericego wyróżnia się jednak tym, że efekt ten uzyskuje nawet bez uciekania się do kina drogi i choćby zarysu celowości, bo rozdrożem okazuje się każdy pokój, całe podwórko i pole, mówiąc inaczej: samo trwanie. Porównanie do parę lat późniejszego dzieła Tarkowskiego ma sens także w kontekście gatunkowym – „Duch roju” jest ewidentnym prekursorem nurtu kina powolnego, które w podobnym czasie oprócz Hiszpana i Rosjanina rozwijali też Theo Angelopoulos, Chantal Akerman czy Michangelo Antonioni.
Jest to bowiem eteryczny, intymny, kontemplacyjny film, przywodzący w tym przypadku na myśl zamglone już obrazy własnego dzieciństwa pełnego zagadek i domysłów na temat świata dorosłych, z jednej strony wprawionego w ruch z jasną hierarchą zadań społecznych, a z drugiej jakby potajemnie rozpadający się w bezmatek. Bo jest to też rzecz o rozpadzie rodziny, czego najwłaściwszym przykładem jest scena przy stole, która gromadzi całą czwórkę, a jednocześnie wykastrowana jest zupełnie z komunikacji i więzi. Ojciec, jak sam mówi, boi się nowości i robi to, co mówił jego dziadek. Nie ma problemu z klarownym podziałem grzybów na te dobre oraz te trujące, które rozdeptuje (a z kolei czujny widz nie powinien mieć kłopotów z interpretacją i przesunięciem takiego światopoglądu na inne pola).
W szerszym kontekście, może nawet bardziej zamierzonym, film staje się polityczną parabolą. Na samym początku „Frankensteina” Edward Van Sloan przestrzega przed niebezpiecznym stworem, który burzy stary, boski ład – a biorąc pod uwagę, że wszystko dzieje się niedługo po zwycięstwie frankistów, jest to zwyczajne propagandowe posunięcie nowego nacjonalistycznego rządu, które przy pomocy kina grozy chce zdyskredytować lewicowe ruchy wśród najmłodszych, chłonnych umysłów. Takiej treści nie trzeba skraplać z powietrza – w miejscu, w którym Ana spodziewała się za radą siostry spotkać ducha potwora Frankensteina, odnajduje inną postać, związaną ze wspomnianą wojną domową, a dalsze jej losy wprawią ją w jeszcze większe rozterki.
Warto przywołać też scenę, w której dzieci w szkole bezbłędnie nazywają części ciała na atrapie człowieka, wszystkie prócz Any, dla której kwestia części, z której składa się człowiek wydaje się bardziej złożona i zagadkowa. Trudno bowiem rozumować jej w tak materialny sposób, a sztuczny twór w lekcyjnej sali nie jest nawet zbliżony do intrygującego, niejednoznacznego potwora z filmu, przed którym wszyscy zdają się przestrzegać, podczas gdy ona zastanawia się, czy duchy są złe, czy dobre, nie mogąc przyswoić sobie tak czarno-białego obrazu świata. Zestawiając to z motywem rodzinnym i wojennym, tworzy się spójny obraz zagadkowego niedopasowania i pustki, którą potęguje geograficzne odosobnienie wioski (nie jest to jedyna płynąca z tego filmu inspiracja dla innego mistrza slow cinema – Beli Tarra).
Dzieło żyje więc na wielu polach, przedstawiając w sposób czysto wizualny rodzące się pierwsze filozoficzne dociekania bardzo młodego umysłu. Nie usłyszymy jednak pytań w stylu „skąd się bierze tęcza?”, nie padną prawie żadne, bo zdziwienie miejscem, w które została wrzucona Ana, wyrażone będzie niebezpośrednio, bez reakcji i impulsu, tłumacząc je w płynnie przechodzące w siebie obrazy niczym strumień (nie)świadomości. Spójności tej atmosfery dopełni świetnie dobrana muzyka w nieco iberyjskim, impresyjnym klimacie; jest ona jednak wyważona, a utwory zawsze pozostają tłem, wybrzmiewając oszczędnie, ale wystarczająco mocno, by wpaść w wibracje z odczuciami psychologicznymi i wzrokowymi.
Film wypełniony jest wieloma innymi symbolami i sugestywnymi obrazami, nieustannie otwiera się na konteksty i inspiruje – trudno przecież wyobrazić sobie „Labirynt fauna” bez niego z uwagi na lokacje i tematykę. „Duch roju” uchyla pewne drzwi, tak jak Ana w ostatniej scenie (już niemiodowe) okiennice, a co jest za nimi? Dokładnie to, co wtedy poczujemy.
