„Fabian albo świat schodzi na psy” Dominika Grafa to ekranizacja powieści Ericha Kästera. Spośród dotychczasowych adaptacji literackich, tę produkcję wyróżnia fakt, że jest to przełożenie na język filmu fabuły, która wiele lat wcześniej została ocenzurowana przed wydaniem, następnie zakazana, a ostatecznie spalona. „Fabian: Historia pewnego moralisty” to jeden z tytułów, który trafił na stos książek palonych przez III Rzeszę. Utwór uznany za nieobyczajny, stanowił przede wszystkim ostrzeżenie przed ignorowaniem niepokojących znaków, a których to negacja doprowadziła do upadku Republiki Weimarskiej.

Tytułowy Jakob Fabian (Tom Schilling), wykształcony humanista, nie spełnia się w pracy. Marzy o karierze pisarza, w czym wspiera go najlepszy przyjaciel, Stephan Labude (Albrecht Schuch). Obaj spędzają czas w lokalach, gdzie nie brakuje im rozrywki. Relacja między mężczyznami ulega pewnej zmianie, gdy główny bohater spotyka Cornelię Battenberg (Saskia Rosendahl). Kobieta jest wielką miłością inteligenta, jednak podjęte przez młodzieńca wyrzeczenia dla związku zbiegają się z nieszczęśliwym rozstaniem Stephana ze swoją narzeczoną, a radość miesza się z cierpieniem ich obu. Fabian traci pracę i razem z Cornelią stają przed wyborem: pieniądze albo wartości. Na dodatek partia nazistowska pod przewodnictwem Adolfa Hitlera zaczyna walczyć o władzę w tej „przeklętej krainie”.

Aspirujący do miana literata, pochodzący z Drezna Jakob, zostaje zwolniony właśnie za literackie zacięcie. Saksończyk płaci za swoje nieprzystosowanie do tworzenia propagandy w ramach nadchodzących zmian społecznych. Na Fabiana spadają niemal biblijne, następujące po sobie niepowodzenia: wypłacono mu za małą odprawę, okradziono z papierosa, podczas stania w kolejce po jałmużnę spotyka okaleczonego weterana I wś i poznaje jego przejmującą historię, gdy nagle znikąd pada strzał. Niemiec zaczął spisywać poznane losy okaleczonych na wojnie, lecz nie zdążył ich wydać, by uświadomić bawiącemu się bezrefleksyjnemu społeczeństwu, pośród kogo żyje. Różnice klasowe wyraźnie uwydatnia przypadkowa praca młodego człowieka jako odźwierny (zajęcie przywodzi na myśl „Portiera z hotelu Atlantic” Friedricha Wilhelma Murnaua). Pomimo trudności finansowych, bohater postanawia niepostrzeżenie oddać matce sprezentowane pieniądze, które niemal natychmiast (niczym dobra karma) wracają do niego dzięki ukochanej. Jego wyjazd z Berlina symbolizuje przekaz: „żyj lepiej i pisz”, jednak maksyma nie dotyczy tej fikcyjnej postaci.

Tom Schilling bez problemu poradził sobie w wymagającą rolą początkującego pisarza. Aktorowi nie jest obca podjęta przez autora tematyka. Niemiec wcielił się już w zbliżoną postać wrażliwego literacko zbiorowego głosu sumienia jako Albrecht Stein, słusznie kwestionującego nieludzkie zasady panujące w adekwatnie zatytułowanej „Fabryce zła” Dennisa Gansela (reżysera segmentu „Ambasada” ze zbioru nowel filmowych „Zakochany Berlin”). Obu bohaterów łączy casus śmierci przez utonięcie. Poniekąd jest to świadoma decyzja zarówno Fabiana, jak i Steina. Samobójstwo Albrechta to symbol zniszczonej niewinności, dla której nie ma miejsca w fanatycznej placówce nazistów, natomiast utonięcie Jakoba jest wyrazem altruistycznej postawy, popartej jednak niefrasobliwą głupotą. Na empoi artysty składa się postać jednego z braci, Friedhelma Wintera w wywołującym skrajne emocje serialu „Nasze matki, nasi ojcowie”. Kreacja „mola książkowego” to kolejny portret obywatela świadomego, że wojna „ujawni to, co najgorsze” w człowieku, a czemu bohater emocjonalnie przedstawiony przez artystę próbuje przeciwstawić się postawą potępiającą karygodne postępowanie. Świadoma negacja wiąże się z działaniem przeciwnym do oczekiwanego przez jego porucznika (brata, Wilhelma) i członków oddziału. Młodszy Winter na froncie zmienia się z idealisty w bezwzględnego cynika „opierającego się pokusie bycia ludzkim”. Albrecht i Fabian z wyboru uniknęli takiego losu. Schilling został nominowany do Europejskiej Nagrody Filmowej za kreację w uznanym „Oh, Boy” Jana Olego Gerstera. Film Dominika Grafa otrzymał nominację do Złotego Niedźwiedzia w konkursie głównym na Berlinale i można oczekiwać, że jeszcze będzie okazja na docenienie odtwórcy pierwszoplanowej postaci.

Cornelia uwiodła Jakoba śpiewem, niczym syrena. Utalentowana kobieta podziela pasję ukochanego, jej zamiłowanie do sztuki objawia się marzeniem o pracy w kinematografii – obojętnie, czy jako prawniczka zajmująca się prawem filmowym czy aktorka. Bohaterka, jak i całe otoczenie – nie jest „błękitnym aniołem”, zwłaszcza dla Fabiana; przejawia jednak ambicje, aby zostać tak sławną, jak Marlena Dietrich. Aspirująca artystka jest zdeterminowana na tyle, aby wymagać od partnera przysięgi, że nie stanie na drodze do jej kariery. Spisana umowa wydaje się obejmować również pomoc partnera. Scena napisana dla Cornelii zostaje przez nią przywłaszczona, co wypacza jej wcześniejsze deklaracje zawodowe o postępowaniu wedle przepisów. Także wyznawany system wartości bywa u bohaterki ambiwalentny. Choć kobieta uważa wspomnianą w relacji z Jakobem wierność jako wielkie słowo, chęć spełnienia marzeń okazuje się silniejsza. Różnice poglądowe między parą obrazują sylwetki postaci po obu stronach przeszklonych, zamkniętych drzwi. Rozstanie fizyczne nie oznacza jednak emocjonalnego zerwania więzi. Gdy Fabian widzi artykuł w gazecie poświęcony pannie Battenberg, próbuje nawiązać kontakt telefoniczny. Wyczekiwanie na upragniony dzwonek dowodzi, że miłość obojga okazuje się ważniejsza od pierwotnych planów.

Saskia Rosendahl portretuje Cornelię w swój charakterystyczny, wielowymiarowy sposób. Autotematyzm wynikający z zawodu postaci pozwala Niemce ukazać warsztat aktorski. Talent zdobywczyni australijskiej nagrody AACTA dla najlepszej młodej aktorki za postać tytułowej „Lore” w ekranizacji jednego z opowiadań Rachel Seiffert ze zbioru „Dark room”(czas akcji rozliczeniowego kina drogi, jak odczytała tekst Brytyjki australijska reżyserka, Cate Shortland, obejmuje schyłek II wś) wybrzmiewa także w fabule osnutej po pierwszej Wielkiej Wojnie. Rosendahl wydobywa ze swojej bohaterki cechy ambitnej adeptki sztuki, a zarazem zakochanej młodej kobiety. W interpretacji aktorki, Cornelia jest nie tylko pozorną konformistką, to także kolejna ofiara zmieniających się czasów. Para młodych ludzi radzi sobie z biedą dzięki wyobraźni: jedząc salceson, myślą o sznyclu. Dziewczyna zbiera resztki posiłku, rację odkłada na później. Mimo trudnej sytuacji finansowej, Cornelia potrafi dostrzec, że „życie jest piękne”, a cytowane sformułowanie nie bez powodu jest przytoczone w produkcji – warto porównać tę scenę z prześmiewczo przejmującym obrazem Roberto Benigniego, słusznie docenionego przez wiele kapituł najważniejszych nagród filmowych w Europie (m. in. BAFTA, Cannes, Europejska Akademia Filmowa, David Di Donatello, Goya oraz nasz rodzimy WFF), Australii ( AACTA) oraz Ameryce (siedem nominacji do Oscarów i trzy zdobyte statuetki: za najlepszy film nieanglojęzyczny, za najlepszą muzykę dla Nicoli Piovaniego, natomiast nominowany także za najlepszą reżyserię Benigni został doceniony za pierwszoplanową rolę męską).

Zanim Cornelia zakochała się w Jakobie, wyznawała zasadę ukarania mężczyzn za ich egoizm. Przejaw tego zachowania reprezentuje jedna z szansonistek. Szaleńcze zachowanie w lokalach to maligna obojga płci. Jakob konstatuje: „Człowiek też jest zwierzęciem”, a sam Berlin określa jako Sodomę i Gomorę. Erę ludzkiej godności zastąpiła era ludzkiej podłości. Przemyślenia Stephana wybrzmiewają równie pesymistycznie: rozsądni nie docierają do władzy. Na placu boju pozostaje Irene Moll (w tej roli Meret Becker, która gościnnie wystąpiła jako Sophia w ekranizacji prozy Güntera Grassa „Wróżby kumaka”, wyreżyserowanej przez Roberta Glińskiego), niespełniona w małżeństwie z doktorem, decyduje się założyć męski przybytek uciechy. Natomiast w „Instytucie zawierania znajomości” można nawiązać relacje z modelkami pozującymi do aktów. Kwestie seksualności są zarysowane niemal stereotypowo (jak stwierdzenie, że niektóre z obecnych tam kobiet są tak „uczulone na mężczyzn, że zostają lesbijkami z wyboru”) i równie pobieżnie, co kwestia tożsamości płciowej (lekarz transwestyta stwierdzający zgon Labude). W czasie powstawania utworu  Kästera, dla pisarza istotny był wymiar rozpusty, podkreślenie wiecznej zabawy na każdym polu oraz wydźwięk tej postawy w kontekście powszechnej ignorancji politycznej, aniżeli dogłębna analiza płci kulturowej, która to koncepcja powstała już po śmierci autora.

Powiernik Fabiana, Labude młodszy, to „nieszczęśliwy, nieszczęsny planista”, jak dowiadujemy się z offu. Poglądy habilitanta znacznie odbiegają od zataczających coraz szersze kręgi skrajnych przekonań. Ferment wokół spraw politycznych skutkował okrutnym żartem ze strony jednego z pracowników uczelni, dlatego rzekome odrzucenie pracy dyplomowej doprowadziło wrażliwego naukowca do zamachu na swoje życie. Wzburzona reakcja Jakoba na wieść o śmierci przyjaciela to konfrontacja światopoglądów – winny tragedii, zrzucony ze schodów, odgraża się, że potrzebne są nowe porządki. Brak zdecydowanej reakcji na te słowa ze strony profesora prowadzącego habilitację Stephana dowodzi konformizmu, a sama sytuacja jest dość zbieżna z niechlubną postawą Martina Heideggera, o czym pisała Hannah Arendt („Eichmann w Jerozolimie”). Sekwencja w realizacji przybrała charakter klasycznego kryminału.

Albrecht Schuch zagrał równie wyraziście, co Schilling i Rosendahl. Trójce aktorów udało się stworzyć  intrygujące wykonanie w równym stopniu, żadna z postaci nie przyćmiewa pozostałych. Tak jak pozostała dwójka z głównej obsady, Schuch także zdobył doświadczenie w produkcji o drażliwej tematyce. W serialu „NSU: Brunatni zabójcy” zagrał neonazistę, Uwe Mundlosa, który wywarł znaczny wpływ na jedną z głównych bohaterek, Beate (Anna Maria Mühe). Filmografia aktora jest bardziej urozmaicona pod względem charakterystyki bohaterów niż Toma Schillinga, który również pojawił się na planie realizacji telewizyjnej. W nominowanej do Emmy jako najlepszy serial dramatyczny, „Bankowej grze” (HBO), sportretował przedstawiciela generacji Y, Adama Pohla. Udział Niemca w produkcji Grafa to niejedyna adaptacja z niezwykłą stylistyką w filmografii artysty. W najnowszej wersji powieści Alfreda Döblina, „Berlin, Alexanderplatz”  Burhana Qurbaniego (nominowanego do Złotego Niedźwiedzia na Berlinale, wrocławskiej nagrody na festiwalu Nowe Horyzonty oraz do Orła za najlepszy film nieanglojęzyczny, otrzymał Europejską Nagrodę Filmową dla najlepszego europejskiego kompozytora muzyki dla Dashy Dauenhauera), Schuch znakomicie wcielił się w postać perswazyjnego, psychopatycznego Reinholda. Aktor z powodzeniem kreuje skomplikowanych bohaterów w przekonujący sposób. Niemiec często decyduje się na grę kontrastów: od przekonanego o swej nieomylności nacjonalisty, przez schludnego z wyglądu bankowca, po zagubionego humanistę.

Na tragiczny los Stephana składa się także nieudana relacja z ojcem. Stephan Labude senior to hedonista, który obraca się w kręgach syna i nawiązuje bliską relację z tajemniczą kobietą z gipsowym nosem. Wymowną sceną jest dialog pomiędzy przyjaciółmi podczas strzelania do rzutków, gdzie Junior podkreśla, że nie nauczył się niczego innego. Rozpacz starego rozpustnika nad stratą potomka to spóźnione wnioski i świadomość, że na ratowanie młodego pokolenia może już nie starczyć czasu. Michael Wittenborn trafnie wyważył środki ekspresji, aby dopasować styl gry do pozostałych członków obsady, co dowodzi, że Niemiec potrafi tworzyć zespół – czego dowodem jest udział w nominowanym do Oscara za najlepszy film nieanglojęzyczny (obecnie kategoria nazywa się „najlepszy film międzynarodowy”) „Tonim Erdmannie” w reżyserii Maren Ade. Filmowa wersja „Historii pewnego moralisty” to nie pierwsze spotkanie aktora z reżyserem. Poprzednio duet współpracował przy „Siostrach i Schillerze”, gdzie Wittenborn wcielił się w postać Carla Ludwiga von Knebla.

Graf, którego film o autorze „Zbójców” został nominowany do Berlinale oraz Nagrody Publiczności na poznańskim festiwalu Transatlantyk, w adaptacji  Kästera zaakcentował istotne cytaty. Filozoficzny kontekst reprezentuje interpretacja „Myśli” Pascala. Kolejnym passusem jest element scenografii, do której zalicza się afisz promujący „Fausta”. Teatralizacja kadrów nadaje dramaturgii przedstawianym wydarzeniom, choć w dużej mierze odnoszą się one do stanu emocjonalnego bohaterów oraz wrażeń estetycznych widza. Oprócz wyraźnych nawiązań do teatru, jak chór głosów z offu, w scenie rozgrywanej w restauracji, gdzie producent filmowy Marat odciąga Cornelię od Jakoba i jego matki, pojawia się odniesienie do kina niemego poprzez dialogi ukazane na planszach tekstowych.

Zdjęcia Hanno Lentza komponują się z zamysłem reżysera. Kamera podąża za bohaterem w scenie otwierającej produkcję. Ta droga ku przeszłości ma na celu pouczać, iż pewne wydarzenia nie mają prawa powtórzyć się, dlatego nie brak licznych fragmentów dokumentujących II wś. Operator zastosował efekt ziarna dla podkreślenia czasu akcji. Ze względu na istotne szczegóły utworu literackiego, niektóre detale zostały zobrazowane w formie stop-klatki. Dużą rolę w ich przedstawieniu odegrała narracja. Męski głos z offu skupia się na przemyśleniach Jakoba i Stephana, żeński o wiele częściej dotyczy psychiki postaci oraz wyraża myśli Cornelii. Z offu dobiega także treść listu, a wizualizację opowiadanej historii cechuje szybki montaż. Do zróżnicowanych ujęć zalicza się także mapa miasta wraz z grafiką ukazującą przemierzaną trasę oraz podział ekranu, podkreślający fabularny zamęt. Przyjęta perspektywa obejmuje zdjęcia z lotu ptaka. Zastosowany sposób kadrowania umożliwia zawarcie znacznej treści ekranizowanego utworu.

Niejednorodna gatunkowo ścieżka dźwiękowa skomponowana przez Svena Rossenbacha i Floriana van Volxema odpowiada poszczególnym częściom opowiadanej historii. Nie brak muzyki rockowej czy marszowej, jednak dominuje tonacja klasyczna, szczególnie w scenie przywołującej kino nieme, gdzie brzmienie przypomina o dawniej wykonywanym na żywo akompaniamencie w trakcie seansu. Natomiast jazz idealnie oddaje rozedrganie emocjonalne poszczególnych postaci, nerwowej sytuacji czy charakteryzuje miejsce akcji. Wykorzystane utwory, zwłaszcza wykraczające poza ramy powieści, to cenna wskazówka dla odbiorców, aby uwrażliwić widzów na wymowę i przestrogę zawartą w prozie Kästera.

Struktura filmu całościowo ma odpowiadać literackiemu pierwowzorowi, zatem i sekwencje są podzielone na zatytułowane rozdziały. Artystyczna wizja twórcy obejmuje m. in. kadry znane z Dogmy '95. Manifest duńskiej grupy filmowców znajduje tutaj swoje zastosowanie dzięki minimalistycznej scenografii. Podobny efekt został użyty w scenie przesłuchania kandydatek do filmu Marata. Obiektyw skupiony na aktorkach podczas ich wypowiedzi rejestruje bohaterki wokół sceny, która wydaje się pusta, pozbawiona rekwizytów oraz ekipy znajdujących się na drugim planie. Znamienne, że producent obsadza Cornelię w projekcie zaliczanym do kina psychologicznego – jak sam zaznacza – innego niż kino żydowskie, co przedstawiciel przemysłu filmowego uważa za istotny czynnik. Pierwsze przejawy antysemityzmu wydają się nie mieć znaczenia dla pierwszoplanowych postaci. Ta ignorancja wiąże się z daleko idącymi konsekwencjami.

Berlin przedstawiony jako rozrywkowe miasto to karnawalizacja zawartej problematyki. Mieszkańcy wolą korzystać z uciech życia niż uświadomić sobie sens niepokojących nagłówków z gazet. Reprezentujący ten stan bawarski taniec wykonany przez Cornelię nago oraz taniec Jakoba z matką wyraża element ludowości składający się na koncepcję Michaiła Bachtina. Odwrócenie porządku w pełni wybrzmiewa podczas wynoszenia z domu ciała Stephana – w tym samym momencie żałobę i śmierć witają fajerwerki. Ten Bachtinowski świat na opak jak w soczewce ukazuje przyczyny upadku hedonistów oraz niefrasobliwy koniec Fabiana. Gdyby bohater, zamiast żyć iluzją, podjął zaplanowane działania, nie ratowałby chłopca (który zniknął w toni), zanim nie nauczyłby się pływać. Uczucie do Cornelii okazało się silniejsze niż myślenie zdroworozsądkowe, pragnienie wyparło racjonalizm, a idee wyłaniające się z chaosu, utonęły wraz z literackim twórcą. Poświęcając się w imię szlachetnego, lecz szalonego czynu, bohater niejako nakreślił los jego dzieła – co odzwierciedla ostatnia scena. Szczęśliwie, spalone słowa udało się na powrót wydać, a adaptacja Dominika Grafa przybliża szerszej publiczności tekst, który – niestety – wciąż nie traci na aktualności. Na szczęście, tym razem odbiorcy mają szansę wyciągnąć wnioski odpowiednio wcześnie z tego pouczającego obrazu.