Nieortodoksyjne podejście do tematu przynależności narodowej prezentuje Elia Suleiman w swoim dziele „Tam gdzieś musi być niebo”. Reżyser jest królem absurdu. Humor sytuacyjny przedstawiony w jego kinie drogi może konkurować jedynie z kunsztem Mela Brooksa, chociaż są to dwa różne style opowieści. Można także doszukiwać się ukłonu w stronę braci, Davida i Jerry’ego Zuckerów oraz Jima Abrahamsa i parafrazy jednej ze scen w kultowym „Ściśle tajne”.
Produkcja zaliczana jest do komedii, graniczy z surrealizmem. Twórca wykorzystuje minimalizm i wprowadza efekt komizmu w niespodziewanych momentach. Akcja rozpoczyna się procesją, która nie może zakończyć się w kościele, gdyż drzwi bramy prowadzącej do świątyni są zamknięte, a po drugiej stronie w niewybredny sposób pyskują pijacy, którzy mieli wpuścić do środka wiernych. Reakcja duchownego jest wysoce nietypowa i od tej pory nic w filmie nie jest oczywiste.
Głównym bohaterem jest Elia Suleiman (zagrał samego siebie), filmowiec, który podróżuje po świecie i obserwuje inne narody. Reżyser odwiedza Francję i Stany Zjednoczone, aby zrealizować komedię o pokoju na Bliskim Wschodzie. Nie znajduje zrozumienia w wytwórniach filmowych, gdyż według producentów, nie jest to atrakcyjny obraz. W końcu, Suleiman udaje się do tarocisty (Stephen McHattie), aby zapytać o przyszłość Palestyny.
Stephen McHattie doskonale odegrał rolę proroka, ujawniając wyjątkowość Palestyńczyków: podczas, kiedy wszyscy piją, aby zapomnieć, oni piją, by pamiętać. Taniec bohatera przypomina oczyszczającą drogę, jaką odbyła Naima (Lubna Azabal) i Zano (Romain Duris) w „Exils” Tony’ego Gatlifa.
Reżyser w autotematycznej roli występuje jako obywatel świata i jak pyta prowadzący spotkanie w szkole aktorskiej pełnej adeptów poprzebieranych w stroje zwierząt, czy jest idealnym obcym? Obcość w każdym zakątku ziemi, przede wszystkim w ojczyźnie, przywodzi na myśl „Cudzoziemkę” Marii Kuncewiczowej, co zupełnie nie dotyczy postaci Suleimana. Jest to jednak dzieło o poszukiwaniu tożsamości, wyrażone w nieoczywisty sposób.
Bohater, zanim wyruszy w drogę, woli unikać innych; szczególnie sąsiada, który samowolnie opiekuje się jego drzewami cytrusowymi. Samotnik wysłuchuje jednak historii starszego człowieka (również podczas dość absurdalnych okoliczności), która ma znamiona przypowieści.
Urodzony w Nazarecie reżyser bez skrupułów wykorzystuje ten fakt w fabule, przede wszystkim w rozmowie z nowojorskim taksówkarzem (Kwasi Songui), a przyznanie się do pochodzenia to najdłuższa wypowiedź bohatera. Chociaż Suleiman wchodzi w interakcje z innymi postaciami (kurier, sekretarki, producenci), to jednak jego milczenie wymownie sugeruje boską cząstkę. Zwłaszcza, kiedy wyraźnie nie podejmuje dialogu, gdy para Azjatów pyta go, czy jest Brigitte. Należy dodać, że komizm zostaje osiągnięty dzięki kadrowaniu – za bohaterami znajduje się napis „L’Humaine Comedie”. Ludzka komedia to myśl przewodnia tego filmu.
Mimika aktora-reżysera jest zdumieniem perfekcyjnym, uwypuklającym sceny humorystyczne. Szczególnie podczas obserwacji prowadzonych na coraz większych grupach ludzi. Najpierw to rodzeństwo przy stoliku. Bracia kłócą się z kelnerem o podanie siostrze alkoholu w potrawie. W ramach przeprosin oferuje wino najlepszej jakości. Na butelce jednak nie ma etykiety. Kulminacją wielkiego zdziwienia bohatera jest zachowanie ludzi wokół fontanny. Krzesła znajdujące się dookoła niej są podbierane bez skrupułów (wiek nie ma tu znaczenia – starsza pani poruszająca się o lasce nie ma szans w starciu z młodym rowerzystą, który zajechał jej drogę), bądź noszone ze sobą. Kontrabasista taszczy nie tylko sprzęt muzyczny, ale i podwójne siedzisko, śledzony jednak przez dwóch biznesmanów jedzących zapiekanki z nadzieją na zajęcie miejsc. Tylko jeden człowiek chciał oddać swoje krzesło kobiecie, która jednak odmawia, co nie zraziło odmówionemu w dalszym kroczeniu za wybranką. Absurdu dopełniają gagi. Nieprawdopodobny pokaz umiejętności na odprawie czy klasyczna scena w samolocie to kunszt reżyserski w dawkowaniu komizmu w każdej postaci.
Jedyna mocniejsza reakcja u bohatera to frustracja z powodu wróbla, który wleciał do paryskiego pokoju hotelowego reżysera. Z początku napojony ptak stanowił towarzystwo twórcy pracującego najpewniej nad odrzuconym scenariuszem, jednak gdy wróbel zaczyna przeszkadzać uparcie wskakując na klawiaturę, przyjaźń dobiega końca i gość zostaje wyproszony po rzuceniu spojrzenia pełnego wyrzutu. Ta wymowna scena przypomina historię z wężem opowiedzianą przez sąsiada. Jednak, ze względu na poszukiwania w tytule filmu, jest to zwierzę przynależne do nieba.
Lot odwołuje się również do tytułu produkcji. Autor filmu wyraża go przez obserwację innych podniebnych kursów, każdy w inną stronę świata, co wizualnie przybiera geometryczny wzór. Uwaga widza kierowana jest w górę również, kiedy na niebie pojawia się helikopter.
Podróż, w jaką wybrał się Suleiman, to także wycieczka egzystencjalna. Kino drogi realizowane jest poprzez autorefleksje. Twórca uzyskał poetyckość wyrazu wybierając na miejsce akcji Paryż, zaś stylistyka przypomina wysublimowanie Wima Wendersa wyrażone w „Niebu nad Berlinem” (którego to nieba Suleiman poszukuje). Zwłaszcza, że autor dzieła zastosował trójpodział akcji, jako wstęp przyjmując przedstawienie wiary w Palestynie, miłości we Francji i nadziei w Nowym Jorku (uosabia ją tarocista).
Reżyser opowiada także o wolności, wyrażonej przez jednostki, ograniczonej przez prawo, którą reprezentuje policja. Za każdym razem wyłamaniu ze społeczeństwa, obserwowanego wcześniej tłumu, towarzyszy pustka oraz pogoń służb mundurowych, zawsze zwiększających swoją liczebność i poruszających się pojazdami od elektrycznych hulajnóg przez wrotki po radiowozy. Ślepą sprawiedliwość wyraża zatrzymana w radiowozie policjantów podziwiających swoje okulary przeciwsłoneczne, dziewczyna ma zawiązane oczy. Natomiast wandal unika złapania, ponieważ mundurowi przeszukują niebo lornetkami, jakie dostali od przechodnia.
Symbolika, jaka występuje w tej produkcji zdominowała język filmu. Kadry przedstawiają obrazy mające w sposób sugestywny i bezpośredni wywoływać w odbiorcach zamierzone skojarzenia. O takim znaczeniu są zdjęcia Francuzek przemierzających ulicę, które obserwuje Suleiman przesiadujący w jednej z kawiarenek. Jego obserwacja skupia się na szyku Paryżanek i wyrazach miłości w każdej postaci. W Nowym Jorku kasjerka oraz klienci supermarketu są uzbrojeni w karabiny i naboje, wymownie wskazując na uzbrojenie obywateli USA.
Właśnie w nowojorskim parku dochodzi do kulminacji lejtmotywu, jakim jest cykliczne pojawianie się wyróżniających się jednostek i podążających za nimi policjantów. Kobieta z nałożonymi skrzydłami anioła ucieka przed obławą: do dwóch radiowozów podejmujących akcję dołącza trzeci, włącza się załoga helikoptera. Gdy postać zostaje otoczona, znika, pozostawiając po sobie skrzydła. Patrole rozchodzą się w obie strony. Anielica pojawia się ponownie, przemierzając ulicę na rowerze. Zauważa ją przebieraniec w stroju Śmierci.
Suleiman gromadzi tutaj symbole, można domniemywać, że przedstawiciele prawa jednocześnie ograniczają wolność, czy też, że same ograniczenia uniemożliwiają rozwinięcie skrzydeł. Twórca nie unika też krytyki, wskazując, że interwencje dotyczą zazwyczaj błahych spraw, jak uciekinier, który wrzuca przedmiot pod samochód (nieodkryty przez funkcjonariuszy bukiet kwiatów, o czym widz dowiaduje się dopiero, kiedy pojawia się inny mężczyzna ze świeżymi kwiatami – to może być także symbol uczuć lub pacyfizmu, zwłaszcza że policjanci zawsze przeważają liczebnie nad pojedynczymi osobami, które obserwują), po peronie na stacji metra przechadza się starsza kobieta z siatką, a za nią podąża podwójny patrol. Również wokół Suleimana pojawia się czterech policjantów, którzy sprawdzają przepisowe wymiary kawiarnianego tarasu. Za wymowny komentarz reżysera można uznać zarejestrowany pochód policji konnej, za którą jedzie maszyna zbierająca odchody zwierząt.
Muzyka w produkcji jest szczątkowa, wyraźnie zaakcentowana zaledwie dwukrotnie: gdy reżyser przesiaduje w kawiarni, po wizycie funkcjonariuszy, saksofonista wykonuje utwór o brzmieniu zbliżonym do „Besame mucho” Dalidy oraz w ostatniej scenie – młodzi ludzie w dyskotece zaczynają klaskać tak samo jak na spotkaniu z artystami.
Zdjęcia Sofiana El Faniego to wysublimowane kadry. Operator z artystycznym sznytem zastosował szerokie ujęcia. Panorama ujmuje sytuacje całościowo – oko kamery to oko obserwatora. Bywa, że obiektyw jest wprost kierowany na bohatera, co przywodzi na myśl złamanie teatralnej czwartej ściany. El Fani doskonale dzieli ekran również w obrębie pełnego ujęcia, jak podczas rozmowy odbytej na balkonach przez dwóch mężczyzn nie szczędzących sobie inwektyw (jak można wywnioskować, ojciec i syn).
Tak przyjęta forma sprawia wrażenie, jakby Wielki Reżyser obserwował własne dzieło występując w tymże dziele. Takiej wiwisekcji nie dokonał nawet sam Woody Allen. O mistrzostwie Suleimana świadczy również scena z udzielenia pomocy bezdomnemu. Nie jest on piętnowany przez ratowników medycznych, którzy zresztą okazują się pogotowiem żywieniowym, a wywiad medyczny sprowadza się do przyjęcia zamówienia i wydania posiłku zamiast podania leków, natomiast potrzebujący pomocy tytułowany jest „utrudzonym”. Kolejnym przykładem wizualnych nieoczywistości dominujących w filmie jest karmienie ludzi przez zakonnice, które nadzoruje palący papierosa ksiądz. Gra w golfa śmieciarzy puszkami do studzienki kanalizacyjnej to dopełnienie absurdalnych wydarzeń.
Obraz filmowy zawiera klamrę. Podróż rozpoczyna i kończy ta sama sceneria oraz kobieta w ogrodzie niosąca balie. Powtarza się także brak zainteresowania i obcesowe potraktowanie reżysera przez producentów, chociaż na dorocznym zjeździe forum arabsko-amerykańskiego poświęconemu Palestynie konferansjer z trudem opanowuje zachwyconą publiczność. Reżyser wymownie wskazuje na ignorancję i obłudę zachodniego show biznesu: wrażliwy temat może być zrealizowany wyłącznie w sposób komercyjny lub z obcym akcentem, jak proponowany Gaelowi Garcii Bernalowi również zagrał samego siebie) film o Hiszpanach mówiących po angielsku. W pewnym sensie autotematyczny film staje się cichym manifestem wykluczonych.
Twórca zadedykował swój obraz Palestynie, pamięci Johna Bergera (brytyjskiemu krytykowi sztuki i pisarzowi, autor „Sposobów widzenia” zmarł w 2017 roku w wieku 90 lat) oraz Humberta Balsana (francuskiemu producentowi, który w latach 2004-2005 przewodniczył Europejskiej Akademii Filmowej, popełnił samobójstwo) a także rodzicom reżysera. Dedykacje są tropem do odczytania filmu, zwłaszcza tekst Bergera traktujący o spojrzeniu i rozumieniu przedmiotów. Zatem interpretacja dzieła Suleimana jest dowolna i zindywidualizowana. Bez konieczności narzuconego punktu widzenia.
