Czy czuliście się kiedyś do czegoś przymuszeni? To oczywiście pytanie retoryczne, więc właściwsze będzie inne: jak daleko jest w stanie posunąć się społeczeństwo, aby spętać nas kolejnymi zmyślonymi regułami, granicami czy tabu? Wszystko to, bez względu na formę, czasy i szerokość geograficzną ma jeden główny cel, czyli kontrolę, którą można rozczapierzać na pomniejsze aspekty przymusowej kolektywizacji jak destrukcja niebezpiecznego indywidualizmu, pobudki polityczne (np. totalitaryzm), religijne (fundamentalizm) albo psychologiczne (dyskryminacja).
Dynamika władzy i poddaństwa to bodaj ulubiony motyw całej kariery papieża Greckiej Dziwnej Fali – Yorgosa Lanthimosa. Choćby w „Kle” z 2009 r. rolą złego systemu obarczył patologiczną rodzinę, tak przejętej swoją wizją należytego zachowania, że zastępującej cały świat; w Faworycie z 2015 r. przedstawił zaś pajęczynę podstępów przy jednoczesnym zachowaniu manier pod publiczkę typową dla wyższych sfer oraz desperackie, destrukcyjne dla wszystkich umizgiwanie się w ich obrębie (a na intymnej płaszczyźnie – wśród jego zacisznych komnat).
Tym razem, ekscentryczny twórca (choć niewątpliwie zauważony i doceniony, skoro za samego „Lobstera” otrzymał nominację do Oscara za najlepszy scenariusz oryginalny oraz zdobył główną nagrodę jury w Cannes) przenosi podobny, ale daleki od schematyczności model w realia dystopijne, czy też raczej antyutopijne, biorąc pod uwagę odgórną wiarę idealistycznego systemu w słuszność swoich założeń i działań. Świat przedstawiony wygląda jak teraźniejszy, wyjąwszy tylko podmienioną (a może jedynie podkręconą?) strukturę społeczną o absurdalnym charakterze.
A jej reguły są proste: jesteś samotny(-na) przez czas dłuższy niż 45 dni – zostajesz dosłownie zwierzyną, w domyśle łowną (chociaż Lanthimos ze swoim stałym współscenarzystą Efthymisem Fillipou nie doprecyzowali, czy istniały przypadki przejęcia „eksludzi” przez zoo). W taką sytuację wpakowuje się David (w tej flegmatycznej roli bardzo dobrze wypadł Colin Farrell), którego dla innego mężczyzny opuściła żona. W hotelowym „więzieniu” odkrywa bardziej szczegółowe zasady, przez które swój pierwszy wieczór spędza zakuty w kajdanki; ale tylko na jednym nadgarstku, by uzmysłowić mu, że para zawsze jest lepsza niż jednostka.
Propagandowo-bezlitosny charakter miejsca w którym się znalazł przywodzi na myśl obozy poprawcze, żeby nie powiedzieć koncentracyjne, sugerując się zapisanym w kontrakcie widmem zdehumanizowania. Chociaż, jak wielokrotnie udowadniał Lanthimos (oraz inni twórcy cierpkich, cynicznych satyr, w tym Buñuel, do którego Grek puszcza oko w scenie kroczenia po drodze w garniturach, Kubrick z Jodorowskym, ale także byli „Dogmowcy” jak Vinterberg i von Trier, na ekipie Monty Pythona kończąc) – zagłada wolności ma zawsze miejsce przy społecznej aprobacie i dwulicowości. Wywodzi się też z pobudek szerszych niż jednostkowe odchyły niepoczytalnych zbrodniarzy (na co wskazują choćby szmirowate kryminały, stemplując zło konkretnymi, jednostkowymi nazwiskami „nienormalnych”, co utrzymuje próżne kolektywne przekonanie o swojej niewinności i etycznej czystości).
Kompletnie inaczej jest w tym uniwersum – to indywidua takie jak David wtłoczone są siłą w ideologiczne molochy, które będąc skrajnie subiektywne i wynaturzone, uwielbiają ukazywać się jako uniwersalne i usprawiedliwione. Film rozpisuje ten wątek znacznie ciekawiej i mniej jednostronnie, niż mogłoby się wydawać: mężczyzna poznaje bowiem drugą stronę barykady, po której stoją leśni buntownicy. Od razu orientuje się, że i ta grupa narzuca własne zasady (Lanthimos tym razem obśmiewa anarchokapitalizm), którego wolność od odgórnego systemu prawnego nie mówi nic na temat opartej na prawach dżungli dynamiki społecznej, którą ją zastąpi.
Za sprawą Davida widzowie uzmysławiają sobie, że nieważne jakie dana grupa i kultura ma założenia i priorytety, bo z samej ich definicji wynika marginalizowanie zdania jednostki, która albo przyjmie hostię konformizmu, albo poniesie odpowiednią karę, a jej charakter zależy już bardziej od owej specyfiki konkretnego ugrupowania. Co więcej, dochodzi jeszcze druzgocący aspekt: nawet odrzucając masy, całkowite porozumienie, zaufanie, otworzenie się przed drugim człowiekiem może w ogóle nie być możliwe. W „Lobsterze” ten motyw wybrzmiewa w jego ostatnich sekwencjach, których finał jest kolejnym groteskowym podsumowaniem sceptycyzmu wobec zdolności do wyrwania się z zewnętrznych wpływów i deterministycznych uwarunkowań, koniec końców zupełnej impotencji wolnej woli świadomych jednostek.
Na gruncie bardziej dosłownym dzieło nie zostawia suchej nitki na presji społecznej dotyczącej życia intymnego. Mówiąc trochę żartem – gdyby naczelny swat kinematografii Yasujirō Ozu został Führerem, zapewne przyklasnąłby Lanthimosowskiej wizji świata. Wszystko, począwszy od rozmów, przez flirt, techniki podrywu, dozwolony dotyk, seks, a na związkach, małżeństwie i dzieciach (które są przedstawione jako narzędzie, a dokładniej klej na naturalne pęknięcia w pożyciu pary) kończąc, jest regulowane nie tyle odgórnie co po prostu prawnie, wtłaczając osobiste moralne fantazmaty reformatorów(-rek) w obieg oficjalny.
Także to nie jest jedynie fabularnym wymysłem, a twórczym udziwnieniem prawdziwych toksycznych scenariuszy. Dobrze tylko, gdyby widzowie potrafili to dostrzec i zamiast „kolejnego absurdalnego eksperymentu kinowego” lub, co często powtarzane błędnie się powtarza, „fantastykę naukową”, widzieli w Lobsterze absolutnie aktualną polemikę z naszym otoczeniem, w którym wciskana jest nam zupełnie obca i zbędna wizja szczęścia, dobra, sukcesu czy poprawności, a autentyczność jest jedną z najstraszliwszych zbrodni, które można popełnić.
Przechodząc do kwestii technicznych, od samego początku mamy do czynienia z narratorką, która wkrótce staje się też postacią, graną przez Rachel Weisz w sposób typowy dla tej stylistyki, a więc deadpanowy i lakoniczny – jej niediegetyczny głos może być więc nie tyle formalnym kaprysem, co potrzebnym uzupełnieniem dla zamkniętych w swoich zinternalizowanych skorupach robotycznych postaci. Spontaniczny przekaz emocjonalny protagonisty jest tak ograniczony, że dodatkowa ekspozycja jego wnętrza dodaje powszechnej sztywności nieco rumieńców, a przynajmniej ciągłości narracji.
Poza rolą Weisz docenić trzeba głębię castingu, co widoczne jest na wszystkich planach poprzez dodanie temu niby oderwanemu od norm widowisku niezbędnej spójności i wiarygodności. W tym Olivia Colman grająca apodyktyczną menadżerkę hotelu, Léa Seydoux obsadzona jako liderka buntowników, John C. Reilly jako sepleniący Robert, Ben Whishaw w roli utykającego Johna, Jessica Barden, której kobieta z zakrwawionym nosem łączy się z Johnem tylko na podstawie tej powierzchownej cechy, niespełnianej zresztą naturalnie przez mężczyznę, co wymusza samookaleczanie w ramach symptomatycznej dla tego świata skrajnej powierzchowności i pustości rozumienia relacji międzyludzkich, ale też przesłaniu wskazującemu, że nawet te najbliższe są budowane na obustronnej utracie (podkreślanej tu wielokrotnie krwią) zamiast korzyści, dysonansie zamiast współbrzmieniu.
Nawet pomimo zachwytu nad ideą i egzekucją, mógłbym pokusić się o wytknięcie nieco zbyt daleko idącej mizantropii wylewającej się z każdej ponurej sceny filmu (nawet jeśli zabawnej, jak kara za masturbację w postaci „stosterowanych” dłoni, osobliwy test na bycie krótkowidzem, propagandowe skecze o zaletach parowania się, repertuar i końcowy alarm systemowej potańcowy czy też żałosny, przymusowy lap dance). Oko Lanthimosa jest tak dalekie od zrównoważenia jak system, który z odrazą przedstawia. Przydałby się nie tyle happy end, co nawet wątła strużka światełka w tunelu, a „świat przesiąknięty jest toksycznym absurdem” mogłoby pozostać wnikliwą obserwacją, a niekoniecznie puentą. Może zamiast być homarem lub zjadać homara, warto by się zastanowić skąd się ten rak, nieborak, nowotwór bierze się na początku i jak problem ugryźć, by zneutralizować jego szczypce?
