W głowie Jessiki, badaczki, pasjonatki i handlarki kwiatami, która trafia do Kolumbii, by odwiedzić chorą siostrę, pojawiają się dziwne dźwięki. A raczej jeden, zdający się pochodzić od specyficznego, ale niezidentyfikowanego obiektu, brzmiącego jakby uderzał w coś z głuchym łomotem. Ten niewyraźny z początku wątek stopniowo wypiera z fabuły inne i ostatecznie to właśnie poszukiwania jego źródła będą stanowiły początek podróż w głąb siebie, czasu i zagadkowej, tropikalnej okolicy.
Główna bohaterka grana jest przez znakomicie powściągliwą w ekspresji Tildę Swinton, której osobowość artystyczną można porównać do huku, który dręczy jej postać w „Memorii” – z jednej strony są wyjątkowo charakterystyczni i od razu zapadający w nomen omen pamięć, ale z drugiej wymykają się jednoznacznej klasyfikacji i potrafią wyprowadzić poza obszary, w których normalnie powinni się poruszać. Jej emploi doskonale pasuje więc i do tajemniczego odgłosu, który naciera w najbardziej zaskakujących miejscach i momentach oraz do postaci, której niedopasowanie i obcość (słowo do podkreślenia) zgrzytają w cichym, hermetycznym otoczeniu niemniej niż maszyny wiertnicze, które penetrują okoliczne tereny (i które Jessica początkowo obarcza za swoją przypadłość).
Ani lekarka, ani inżynier dźwięku, ani siostra i inni napotykani ludzie nie są w stanie pomóc jej w problemie. Jej sprzymierzeńcy znikają, dziwne zbiegi okoliczności wzmagają poczucie zagubienia, a twarde dotąd fakty zaczynają przeciekać przez palce. Samotność słuchaczki i niemożność bycia zrozumianą zaczynają sugerować, że łomot może mieć charakter ponadnaturalny – może zapadła na niezbadaną chorobę, a może to wręcz jakaś klątwa związana z którymś z rdzennych plemion, które nie chce dać się ponownie skolonizować? A co jeśli pozwoli na to wybranym, by przekazać odpowiednią wiedzę?
Cała druga część filmu, która się skupia na spotkaniu Jessiki i (drugiego) Hernána, dotyka sprawy w jeszcze bardziej enigmatyczny sposób, który niby daje pewne odpowiedzi, ale nasuwają one tylko kolejne pytania, otwierają dodatkowe ścieżki interpretacyjne, pozwalają widzom na ułożenie sobie wszystkiego w głowie na zupełnie indywidualny sposób. Jest to ogromna zaleta nie tylko tego dzieła Weerasethakula, który świetnie panuje nad kinem ciszy, asocjacji, niedomówień, uczy nas cierpliwości, uważności i spokoju w ocenie właściwie czegokolwiek, co szykuje dla widowni. Tych, którzy pozwolą Tajowi wywieść się jakiś czas na manowce może spotkać piękna niespodzianka w postaci odkrycia zupełnie nowej perspektywy, której z głównej, bezpiecznej drogi nigdy nie zostałaby odkryta.
Twórca igra z widzami, zwalniając tempo m.in. po to, żeby analogicznie do audialnych jumpscare’ów (świetny montaż dźwięku), wrzucić tu i ówdzie wskazówkę, zasiać ziarno, które łatwo przeoczyć, ale które może przez czujne skojarzenie wręcz eksplodować pąkami doznań i sensów w najmniej spodziewanym momencie. W „Memorii” znajdziemy sceny, które w sąsiedztwie pozornie niezwiązanych fabularnie momentów mogą wydać się zbędne i puste, ale gdy połączy się kropki, zachwycają swoim odświeżonym, pogłębionym znaczeniem. Dobrym przykładem jest wykład o higroskopijności drewna gitary oraz rozmowa o roli tajemniczego odgłosu dla muzyki pierwszego Hernána i wynikająca z niej analogia pudła rezonansowego do magazynu pamięci – oba obiekty wymagają troski i skupienia, by mogły wybrzmieć w zadowalający, a może nawet przekraczający zwyczajność sposób.
To z kolei kieruje do konkluzji o tematyce całego filmu, którym mogłaby być kultura słuchania i trudna sztuka pamiętania w otoczeniu, które jest głuche i nieświadome (innymi słowy, tkwi w fazie uśpienia, gdy para głównych bohaterów spać nie może, a sny innych oraz cała treść są ich rzeczywistością). Ta podświadomość to zresztą kolejny niezwykle istotny aspekt „Memorii”, która raz za razem trąca zagadnienia głębi umysłu i jego ukrytych zakamarków, do których bezpośredni dostęp jest zablokowany, niczym radio ze źle skonfigurowaną anteną albo podziemia, do których docieranie nigdy się nie skończy.
Jung, który przełomowymi nazywał swoje sny, w trakcie których schodził na coraz niższe piętra domu, spostrzegając w nich coraz starsze eksponaty muzealne, nazwałby to nieświadomością zbiorową, która przenika ludzi jako wrodzony i dziedziczony zestaw podobnych schematów myślowych. Wówczas Jessica z Hernánem mogliby dogrzebywać się do któregoś z archetypów, do pieśni przodków o chciwości, która zdaje się wybrzmiewać dziś dużo głośniej (nawet jeśli w ciszy), do pojęcia realiów nie poprzez doświadczenie (którego wypiera się mężczyzna), a uzyskanie dostępu do zupełnie innego poziomu percepcji, niezwiązanego ściśle z materialnym światem.
Można ją przez to ubrać w kostium kosmiczny, magiczny, szamański, boski lub jakikolwiek inny, a można nazwać również tak jak (zafascynowany duszą kamieni) Jung – intuicją, a dokładnie jej introwertycznym zwrotem, dla którego czas, niepodzielny już na proste przyczyny i skutki, oraz subiektywna refleksja nad nim, jest zwykle najistotniejszą cząstką rzeczywistości (często wydającą się wręcz nierzeczywistą, a stereotypowo czasami chorobową przez swoje odejście od prymatu zmysłów, co w tym dziele również wybrzmiewa). I nagle znane z filmu specjalistyczne komory do chłodzenia kwiatów, które konserwując je „zatrzymują czas” stają się równie sterylnym i już kolejnym klarownym symbolem.
Weerasethakul już po raz kolejny zachwyca swoim podejściem do mozolnej budowy metaforycznych znaczeń, unikając jak ognia dosłowności (a nawet „słowności”), kinowej dramaturgii i łatwych rozwiązań. Lubuje się za to w tworzeniu swoistej szklarni dla medytacji oraz w statycznych kadrach z minimalną liczbą cieć, co pomagają wchłonąć jego tajemniczy świat ze zwiększoną uwagą i empatią (faktycznie szkoda to tępić xanaxem), nastawiając widzów na brnięcie w głąb, a nie wszerz. Film zostawia nas z kłębiącymi się chmurami, ale także z kłębami myśli, z których ostatecznie spada obfity międzyzwrotnikowy deszcz. To, czy zmokniemy rozwścieczeni, czy też zostaniemy orzeźwieni przypływem zrozumienia i strumieniem nowej świadomości, zależy tylko od nas.
