Uwaga! Artykuł zdradza kluczowe fragmenty fabuły.

WSZYSTKO JEST CYTATEM?
Zatrzymajmy się nad samą narracją jaką wykorzystuje reżyser „I’m not there” w swoim wcześniejszym filmie. Konstrukcja narracji jest jawnym cytatem z przełomowego dla historii kinematografii „Obywatela Kane’a”. Haynes korzysta z identycznej matrycy narracyjnej, jak Orson Welles. Oprócz rozbicia samej akcji na dwie płaszczyzny: akcję właściwą (Nowy Jork), gdzie dziennikarz Arthur Stuart (Christian Bale) szuka informacji o dawnej gwieździe glam rocka (Jonathan Rhys Meyers) i retrospekcje (glamowy Londyn), które są wynikiem snutych opowieści przez ludzi znających postać kreowaną przez Meyersa, czyli Briana Slade’a. Ta multiplikacja różnych punktów widzenia jest bardzo istotna, ponieważ potwierdza, że widz nie ma do czynienia z dokumentem czy paradokumentem, lecz z wizją o charakterze marzenia sennego. Historia glam rocka jest opowiedziana w filmie poprzez potrójne przefiltrowanie rzeczywistości. Pierwszym filtrem jest sama pamięć bohaterów, następnym marzenia i wyobrażenia Arthura, ostatnim wizja artystyczna reżysera. Wszystko w filmie ma znamiona subiektywizmu. Reżyser zdaje się mówić, podobnie do Richarda Rorty’ego, iż prawda nie istnieje. To my ją tworzymy, poprzez elementy gry językowej, które można zapożyczyć i przetworzyć. „Idol” jest filmem cytatem. Andrzej Pitrus określa go jako film z kluczem. Adam Pluszka charakteryzuje dzieło Haynesa jako wieloprzestrzenną i postmodernistyczną grę. Jednak by wyrazić autentyczny charakter filmu, trzeba stwierdzić, iż jest obrazem z wieloma kluczami interpretacyjnymi, iż oferuje widzom jako dzieło sztuki mnogość gier. Jest postmodernistycznym obrazem, zbudowanym głównie na cytatach kultury popularnej.

„Idol” nie rości sobie pretensji do bycia filmem biograficzno–dokumentalnym glamowej epoki. Wszelako reżyser bardzo wytrwale przenosi na ekran prawdziwe postacie glam rocku, wydarzenia z tamtego okresu i angielską atmosferę owych lat. Jednak nie czyni tego bezpośrednio, lecz wszystko przekształca według własnego planu i zamysłu. Miesza fakty z artystyczną wizją. Haynes rozbija rzeczywistość i autentyczne wydarzenia na małe kawałki oraz układa je w swój indywidualny, artystyczny sposób. Dzięki takiej strategii główni bohaterowie są syntezami wielu indywidualności okresu glam rocku. Brian Slade jest „stworzony” z elementów osobowości Davida Bowie’ego, Bryana Ferry’ego, Bryana Eno oraz grupy Slade. Od trzech ostatnich bierze także imię i nazwisko. Także jego pseudonim, Maxwell Demon, jest zapożyczony od nazwy zespołu powiązanego z postacią Bryana Eno. W postaci Curta Wilda można odkryć rys charakteru Iggy’ego Popa. Bohatera znamionuje atawistyczny sposób bycia w życiu prywatnym oraz na scenie, podobnie jak lidera zespołu The Stooges. Milczącą i najbardziej tajemniczą postacią w obrazie amerykańskiego reżysera jest Jack Fairy (Micko Westmoreland). Haynes powołuje postać do życia korzystając z wizerunków Bryana Ferry’ego i Marka Bolena. Łączy szyk i elegancję Ferry’ego z wizerunkiem bardziej kobiecym, którym zaskakiwał lider zespołu T.Rex. Sama fabuła „Idola” jest luźno oparta na tajemniczych, intrygujących i niedopowiedzianych artystyczno–seksualnych relacjach pomiędzy Bowiem a Popem. Scena zamachu na życie Briana/Maxwella Demona to kopia wydarzeń z Hammersmith Odeon z 3 lipca 1973 roku, gdzie David Bowie uśmiercił na scenie swoje sceniczne alter ego, Ziggy’ego Stardusta.

IMAGE, SZTUKA, ŻYCIE…
Glam rock, podobnie do subkultury modsów, swoje korzenie ma w brytyjskiej kulturze popularnej. Modsi byli inspiracją dla cekinowej rewolucji, gdyż dla obydwóch subkultur to image tworzył tożsamość. Według bohaterów „Idola” „życie człowieka to jego image”. Brian Slade jako nastolatek był modsem, czy raczej właściwszym określeniem byłoby, iż przywdział na chwilę tożsamość modsa. Jimmy, bohater kultowej „Quadrophenii” (1979) Franca Roddama, odrzucił subkulturę modsów oraz pozór wolności i indywidualności, który oferowała, ponieważ okazała się konfabulacją prawdziwych wartości oraz przekonań. Natomiast Brian przestaje być modsem, ponieważ po prostu znalazł nowa kreację aby wyrazić/kreować siebie. Cekiny, lśniące wielobarwne tkaniny i wyrazisty makijaż sprawiły, że glam rock stał się na moment bardzo interesującą oraz kolorową feerią w historii kultury. Rościł sobie prawa do arystokratyczności i przepychu. Można stwierdzić, iż w latach 1970–1973 był w Wielkiej Brytanii uzurpatorem monarchii. Glam rock miał charakter subwersyjny. Kwestionował istniejące wzory i obyczaje przy jednoczesnym reinterpretowaniu ich dla własnych potrzeb. Był subkulturą maski, która przybiera formę absurdalnej klaunady.

W prologu, w magiczno – baśniowej scenerii, jesteśmy świadkami narodzin twórcy „Portretu Doriana Graya”, a raczej przybycia Oscara Wilde’a na ziemię, dzięki statkowi kosmicznemu. Prolog pełni dwie podstawowe funkcje. Po pierwsze, ustanawia właściwy porządek filmu. Haynes zdaje się głosić, iż życie jest zbyt ważną sprawą, aby o nim mówić poważnie. Po drugie, prolog łączy mentalnie i duchowo postacie filmowe z irlandzkim artystą. Jest to więź polegająca nie tylko na tym, iż Wilde był homoseksualistą i artykułował ten fakt publicznie, tj. bohaterowie filmu. Bardziej istotne wydaje się to, że Wilde jest według Haynesa ojcem duchowym glamu, ponieważ jego poglądy na życie, sztukę oraz człowieka są bliskie glamowej epoce. Dlatego wiersze Wilde’a są przytaczane w trakcie filmu, a w scenie konferencji prasowej, gdy Slade odpowiada na pytania dziennikarzy, posługuje się cytatami z jego dzieł. Haynes i Wilde traktują sztukę jako twór dualistyczny. Sztuka posiada swój charakter estetyczny, ale jednocześnie jest tworem nie mogącym istnieć bez ludzkiego doświadczenia. Bohaterowie filmu zamazują granice pomiędzy życiem a sztuką. Są potomkami twórcy „Portretu Doriana Greya”, który głosił, iż „trzeba być dziełem sztuki albo ubierać się w dzieło sztuki”. Subkultura jest terenem, na którym maska staje się prawdziwą twarzą. Życie stało się sztuką, sztuka stała się życiem.

Podobnie w jak innych filmach o tematyce subkulturowej, głównymi bohaterami w „Idolu” są przede wszystkim mężczyźni. Jednak tutaj granice płci zostają zatarte. Laura Mulvey twierdziła, iż w obrazach filmowych kobieta funkcjonuje na dwóch płaszczyznach jako przedmiot pożądania dla postaci filmowych oraz jako przedmiot pożądania dla widza. Amerykański reżyser w swoim filmie odwraca ową tezę, czyniąc obiektem pożądania bohaterów oraz widzów właśnie mężczyzn. Postać Jacka Fairy schodząca ze schodów w klubie „Sombrero” jest uwodzicielska, intrygująca, tajemnicza, a przede wszystkim androgeniczna jak Marlena Dietrich w swoich filmach. Glam rock dla Haynesa to okres otwarcia. Moment w którym zaczęto otwarcie mówić o swej seksualności. W filmie tabu zostaje publicznie złamane podczas konferencji Briana/Maxwella. Bohater podczas spotkania z dziennikarzami opowiada o swojej orientacji seksualnej. Postać Slade’a wzorowana w głównej mierze na Bowiem, podobnie jak swój pierwowzór tworzy swoje alter ego, które jest tylko marzeniem, ponieważ nie istnieją żadne tożsamości normatywne. Maxwell Damon nie jest ideą czy wzorcem. Łączy nie tylko we sobie dualizm płci, ale także wszelkie ludzkie pragnienia. Jest istotą androgeniczną, podobną do tych które opisywali Platon, Balzak czy twórcy romantyzmu niemieckiego. Jest kreacją naszych marzeń.

IDOL - ZAPOŻYCZONA TOŻSAMOŚĆ
Każdy z bohaterów „Idola” w pewien sposób jest odpowiedzią na pragnienia widzów. Szczególnie widać to w postaci Briana. Ofiaruje on swój wizerunek fanom, a oni napełniają go znaczeniem i oddają z powrotem. Dlatego postać Slade’a jest implikowana tyle razy, ile padnie na niego spojrzenie jego fanów. Sceniczna tożsamość Briana jest tylko konstrukcją, na której fani mogą budować swoje tożsamości. W tym punkcie należy skupić się na ważnym wątku w filmie, chodzi mi mianowicie o relacje fan–idol. Postacią, która zabiera widza w podróż do glamowej epoki obecności jest Arthur Stuart. Postać Arthura jest kluczowa dla trafnego zrozumienia „Idola”. Z jednej strony jest ona poza porządkiem glamowego świata, z drugiej należeć do owego porządku było jej pragnieniem. Arthur w latach 80. jest dziennikarzem, który ma poznać losy zapomnianej gwiazdy glam rocka, Briana Slade’a. Idola Arthura, gdyż dekadę wcześniej jest on właśnie fanem Briana Slade’a/Maxwella Demon. Arthur jako jedyny z bohaterów filmu nie jest twórcą owej subkultury, lecz tylko odbiorcą. Może dlatego jego postać wydaje się widzowi „najbardziej ludzka” i bliska rzeczywistości. Jak już nadmieniłam, wyobraźnia Arthura materializuje wspomnienia innych bohaterów. Wyobraźnia Arthura tworzy baśniową wizję subkultury. Idol ma za zadanie spełniać marzenia innych, którzy sami nie mogą ich spełnić. Relacja fan–idol jest nierozerwalna, te dwa pojęcia nie mogą bez siebie operować, ponieważ obopólnie nadają sobie znaczenie i rację bytu, co ukazuje dzieło Haynesa. Gdy Arthur po latach znów ożywia w sobie wspomnienie glam rocku i swoich idoli, zaczyna rozumieć, iż życie idola jest zależne od jego fanów. Brian/Maxwell utracił płomienną miłość fanów i dlatego musiał odejść w niebyt. W filmie odnajdziemy symboliczną scenę, gdy Brian i Curt są lalkami Barbie zależnymi od tych którzy chcą się nimi bawić. Jednak pomiędzy relacją bożyszcze-fan jest także pośrednik, który sprawuje piecze nad wszystkim. Mianowicie media. Glam rock w obiektywie twórcy „Daleko od nieba” zależny jest od mediów. To one nadają mu status istnienia. Dla kultury popularnej istnieje tylko ten, kto jest widzialny. W filmie to Arthur jest osobą, która pamięta. Nie jest on zwykłym fanem. Inni zapomnieli o glam rocku i znaleźli nowych idoli. Arthur pamięta, jednakże on jest dziennikarzem. Jest osobą, która opisując świat nadaje mu status wiecznego bytu. We współczesnym świecie władzą są media. To one mają największą siłę kreacji, o czym przekonuje „Idol”.

PERFOMANCE - SZUKANIE TOŻSAMOŚCI
Haynes poprzez „Idola” wytrwale realizuje swoją wizję sztuki. Jak wspomniałam wcześniej jest on przedstawicielem New Queer Cinema, gdzie najważniejsze jest podejmowanie tematów tabu, wypowiadanie niewypowiadanego. Jeśli także odwołamy się do teorii Judith Butler, gdzie „queer oznacza danie głosu różnym aspektom własnej tożsamości, które przecinają się nawzajem i każda jest równa”, będziemy mogli stwierdzić, że „Idol” jest obrazem opartym na teoriach queerowych. Haynes na przykładzie swoich bohaterów, wskazuje na istotny problem braku stałej matrycy tożsamościowej. Nie czyni tego tylko poprzez specyficzną budowę postaci opisaną wyżej. Według reżyserskiej wizji tożsamość jest zbiorem skrawków swoich i obcych wspomnień, doświadczeń i pragnień człowieka. Podobne tezy stawia w swoich teoriach Butler, iż naturalny podział męskie–żeńskie nie istnieje, a jest jedynie kulturowo nadbudowanym znaczeniem. Samodzielna jednostka jako taka nie ma racji bytu. Do życia stwarzają ją zrytualizowane czyny, które są nieustająco powtarzane i dyktowane z zewnątrz. Kreacjonistyczna teoria płci kulturowej kładzie nacisk na performatywny charakter własnego „Ja”. Podobnie rzecz się ma w „Idolu", w którym traktuje się  glam rock jako długotrwały (ponad trzyletni) i internacjonalny performance, który ma za zadanie zabawiać, tworzyć coś pięknego, ustanawiać/zmieniać tożsamość, budować/ podtrzymywać wspólnotę, uzdrawiać, nauczać, przekonywać, wmawiać, obcować z tym, co święte i/lub demoniczne.

Bogactwo zapożyczeń, zabawa wybujałą formą, estetyzacja, manieryzm i prymat stylu sprawiają, że „Idola” oraz samą subkulturę o której opowiada należy umieścić w estetyce campu. Poprzez camp zatraca się różnice pomiędzy wytworem sztuki wysokiej, a produktem kultury masowej. Glam rock pretendował do miana tego, co sztuczne i nienaturalne, ale potrafił oszołomić sztucznym blaskiem miliona cekinów. Brian podczas konferencji mówi, iż rock’and’roll jest ulicznicą i musi być podmalowany oraz przetworzony. Taką fasadę wybiera Brian. Taką samą estetykę wybiera reżyser filmu, bo sztuka jest ulicznicą. Wszystko staje się maską, następuje teatralizacja życia. Warty odnotowania jest fakt, iż dla Haynesa subkultura glamu posiada świadomość swego bytu. Swojej kreacji. Scena pożegnalnego koncertu jest nobilitacją owej subkultury. Jack Fairy, Curt Wild i inni świadomie żegnają się z okresem swojej świetności. Zdają sobie sprawę, iż przekroczywszy granice kulturowe sprawili, że ich glamowe wcielenia muszą odejść. Ich przedstawienia pt. „Glam rock” właśnie się skończyło.

Każdy z bohaterów filmu Haynesa jest jednostką z tożsamością fragmentaryczną, gdzie wielorakie jej źródła sprawiają, że postacie nie mają określonych granic swojego „Ja”. A jedynymi granicami stają się zmienny wizerunek i styl, poprzez co granice tożsamości są tylko pojęciem, które nie ma odzwierciedlenia w rzeczywistości. Reżyser pokazuje fragmentaryczną i płynną tożsamość na przykładzie Briana Slede’a. To on z glamowych postaci przechodzi największą przemianę. Każda postać, którą spotyka, inspiruje go do nowego przekraczania siebie. Karolina Kosińska zauważa, iż Brian „pragnie stać się tym, czego pragnie”. Briana inspirują i zarazem pociągają osobowości Feiry’ego i Curta Wilda. Nie jest to jednak powielanie zastanych tożsamości, lecz ich przeinterpretowanie i tworzenie nowych wartości na bazie zapożyczeń. Wszystko po to, aby stworzyć nowe, zapierające dech w piersiach widowisko. W pewien sposób Haynesowi udało się opowiadając o subkulturze spod znaku cekina, uchwycić charakter współczesności, w której żyjemy. Na zewnątrz mieniącej się blaskiem cekinów, wewnątrz rozdartej i zagubionej

Bibliografia:
E. Ciapara, To łatwizna, „Film” 1999, nr 1
B. Janicka, Ścinki. Idol czyli o piosenkach, „Kino” 1999, nr 3
O. Klapp, Collective Search for Identity, New York 1969, s. 214
K. Kosińska, Androgyn, który spadł na ziemię, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 47-48
A. Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław 2007
K. Perry, Performance, [w:] Addicted: The Myth and Menace of Drugs In Films, ed. J. Stevenson, London 2000
A. Pitrus, Aksamitna kopalnia złota, „Kino” 1999, nr 1
A. Pitrus, Nam niebo pozwoli. O filmowej i telewizyjnej twórczości Todda Haynesa, Kraków 2004
A. Pluszka, Children of the Revolution, „Opcje” 1999, nr 2