„Psychoza” jako dzieło filmowe znakomicie (i)gra z przyzwyczajeniami gatunkowymi kinomanów. Na początku obrazu widz jest przeświadczony, że opowiedziana historia będzie melodramatem, następnie konwencja zmienia się na film drogi (ucieczka Marion z pieniędzmi), w połowie historii dopiero wchodzimy we właściwą konwencje thrillera. Reżyser łamie również nasze przyzwyczajenia, przedstawiając nam głównego bohatera, który pojawia się dopiero po około 40 minutach trwania filmu. Od początku jesteśmy pewni, że postacią wiodącą tej historii będzie młoda kobieta o imieniu Marion. Gdy już utożsamiamy się z jej osobą, reżyser bez skrupułów uśmierca dziewczynę. W takim ujęciu pierwszą część filmu jest jedynie prologiem właściwej historii. Historii Normana Batesa.

W „Psychozie” Hitchcock założył, że każdy człowiek może być mordercą. Każdy może mieć swoje drugie mroczniejsze „Ja”. Norman Bates jawi się jako spokojny, niezagrażający nikomu i niczemu mężczyzna. Upewniają nas o tym niektóre wypowiedzi (bezpośrednia samego Normana: „moja twarz widocznie wzbudza zaufanie” lub pośrednia kwestia policjanta, który doradza Marion przenocowanie w motelu, gdyż tam będzie bardziej bezpieczna). Gdy już dokonały się krwawe morderstwa, widz odbiera Batesa jako człowieka wplątanego w nie bez jego wiedzy. Sytuacja zmusza bohatera do ukrywania matki-morderczyni przed policją i całym światem zewnętrznym. Jednak zakończenie ujawnia, że to właśnie on jest mordercą. Jednakże tutaj reżyser stosuje pewien wybieg, wykorzystuje teorie psychoanalizy Freuda o triadycznej budowie osobowości oraz kompleksie Edypa. Okazuje się, że Bates ma rozdwojenie jaźni i to jego druga osobowość zabija. Nie jest to osobowość Normana, lecz właśnie matki, która powstała 10 lat wcześniej po zamordowaniu prawdziwej rodzicielki przez zazdrosnego syna. 

Marion również nie jest krystalicznie czystą postacią. Kobieta decyduje się na kradzież pieniędzy swojego szefa. Jednak w jej przypadku wszystkie zewnętrzne czynniki pchają ją do tego czynu (kłótnia z kochankiem, niepewna przyszłość ich związku, złożenie dużego depozytu przez klienta, nieobecność siostry, czas akcji – piątek popołudnie). Wszystkie jej działania doprowadzają ją do motelu Batesa.

Aby podkreślić tą dwoistość osobowości bohaterów w pomieszczeniach umieszczono wiele luster, w których odbijają się postaci. Scena, gdy siostra Marion przestraszyła się swojego podwójnego odbicia, wywołuje efekt przerażenia, ale także w wymowie całego filmu, jest świadectwem, iż należy strzec się również przed samym sobą, ponieważ to, co kryje się w nas jest tajemnicze i bardzo niebezpieczne. W filmie twórcy „Ptaków” cała przestrzeń została zbudowana głębinowo. We wszystkich scenach oprócz pierwszego planu, zawsze jest i drugi - niepełny. W zamkniętych pomieszczeniach zawsze są drzwi prowadzące dalej. W pokoju numer jeden drzwi do łazienki, w recepcji motelu drzwi do biura, zaś w scenach plenerowych widzimy motel na tle domu Normana.

Zabieg ten służy skierowaniu uwagi na to, co jest ukryte, niewidoczne (w prawdziwym życiu jak i psychice człowieka), podkreśla, że nie wszystko, co widzimy jest zgodne z prawdą, iż zawsze kryje się drugie dno. Słoweński myśliciel Slavoj Žižek w swoim znakomitym obrazie „Z-boczona historia kina”, w którym analizuje ważne dzieła filmowe w kontekście psychoanalizy fruedowskiej oraz filozofii Lacana, sformułował tezę, iż całą przestrzeń architektoniczną w „Psychozie” można traktować jako symbol triadycznej konstrukcji osobowości. Według niego parter domu i także cały motel symbolizuje ego, czyli nasze „Ja”, które artykułujemy w stosunku do innych. Piętro, na którym przebywa matka to superego, czyli instancja moralna, która wyznacza nam normy moralne, nakazy i zakazy, zaś piwnica to id czyli podświadomość kierowana popędami i zasadą przyjemności.

W filmie twórcy „Ptaków” dużą rolę odgrywa dźwięk lub jego brak. Muzyka, która wzbudza niepokój, wraca za każdym razem, gdy bohaterowie są w niebezpieczeństwie oraz w scenach morderstw. Mocno oddziałująca muzyka jest z skontrastowana z całkowitą ciszą, która jednak tak samo jak złowroga nuta zwiastuje zagrożenie, przykładowo w scenie, w której Marion przyjeżdża do motelu. Cisza także podkreśla fakt dokonania się już zbrodni, gdy Bates zatapia samochód Marion w jeziorze. 

W filmie twórcy „Zawrotu głowy” nie ma dużo niepotrzebnych dialogów i wypowiedzi. Prowadzone rozmowy zawierają tylko najważniejsze wiadomości. Często są to informacje zaszyfrowane, niekompletne elementy, które trzeba złożyć w całość. Nieistotne zdania, nabierają sensu w połączeniu z innymi informacjami i wskazują rozwiązanie dalszej akcji lub są komentarzem do wcześniejszych wydarzeń. Na przykład stwierdzenie Normana, iż  „matka nie jest niebezpieczna, jest jak wypchane ptaki”, nabiera rzeczywistego sensu dopiero przy zakończeniu, gdy okazuje się, że rodzicielka jest rzeczywiście tylko eksponatem, a jej ciało służy Normanowi w zapełnieniu pustki w jego życiu. Również postacie epizodyczne wypowiadają ważne kwestie, jak na przykład policjant radzący Marion nocowanie w motelu lub kobieta w sklepie, która mówi, że każdy zasłużył na bezbolesną śmierć - wypowiedz ta następuje po bestialskim zamordowaniu Marion (reżyser wkłada w usta kobiety komentarz do tego, co się wydarzyło, chociaż kobieta w ogóle nie zna bohaterki ani też nie wie o niczym, co wydarzyło się w motelu). 

Hitchcock jako jeden z nielicznych twórców w tamtych czasach używa dźwięku jako istotnego elementu filmu. Posługuje się dźwiękiem pozakadrowym, aby informować i zarazem zdezorientować widza. W pierwszym wypadku informowania widza, znakomitym przykładem jest scena, gdy bohaterka jedzie samochodem, głos z offu ilustruje, co myśli Marion w trakcie ucieczki z pieniędzmi i jak zareagują ludzie na jej zniknięcie. Dzięki czemu Hitchcock uzyskuje skrót myślowy. W ogóle twórca owego thrillera używa bardzo dużo ujęć-skrótów. Marion, która decyduje się ukraść pieniądze, nie mówi o tym nic, zbliżenie walizki oraz koperty z gotówką, która miała znaleźć się w banku, a jest w jej mieszkaniu, w trakcie pakowania, jest wystarczającym znakiem, świadczącym, co planuje dziewczyna. Skrót myślowy znalazł też zastosowanie w scenie następującej po śmierci detektywa, gdy Norman stoi koło bagien. Widz domyśla się, że mężczyzna zachował się podobnie, jak przy zacieraniu śladów przy pierwszym zabójstwie. Zaś w drugim przypadku - dezorientacji widza najlepszym przykładem jest użycie głosu matki Normana. Gdy oglądamy film nie widzimy matki, ale słyszy jej głos, co upewnia nas w przekonaniu, że ta postać istnieje i jest kluczem do rozwiązania zagadki. To przypuszczenie wzmacniają dialogi (kłótnie) matki z synem. Do tego widzimy kobiecy rękaw w czasie dokonywani zbrodni oraz cień kobiety w oknie. Widz jest przekonany o rzeczywistym istnieniu kobiety, nie przypuszczając, że to wyimaginowany twór. Znakomicie obrazuje ten fakt scena, gdy Norman decyduje ukryć matkę w piwnicy. Norman wchodzi do domu, kamera podąża za nim, ale zatrzymuje się na dole schodów, widz słyszy tylko konwersacje dwojga ludzi. Następnie kamera powoli wjeżdża na szczyt schodów, podąża ku drzwiom, które są uchylone, ale nie spełnia oczekiwań widza i nie ukazuje planu ogólnego pokoju, tylko zatrzymuje się na suficie, miejscu najmniej nas interesującym. 

Nagle kamera zmienia punkt położenia jest przy suficie i jest skierowana w dół. Widzimy przedsionek przed pokojem matki i schody. W owym momencie wychodzi Norman, niosąc matkę. Widzimy zarys jej postaci, ale nic więcej. Kamera jest, więc tak ustawiona, aby odbiorca trwał w pewnym złudzeniu, które chce podtrzymać twórca obrazu. 

„Psychoza” jest majstersztykiem, jeśli chodzi suspens w filmie. Reżyser tak kształtuje sceny, że są one zbudowane według pewnego schematu, dzięki, któremu buduje się napięcie. Wzorcem są tu dwie sceny. Pierwsza z nich to słynna scena pod prysznicem. Nic nie wskazuje, że coś się stanie. Spokojna muzyka podkreśla stan ducha kobiety, która zdecydowała się wrócić do miasta i oddać skradzione pieniądze. Kamera jest nieruchoma, umieszczona przy ścianie, przez co widzimy całą przestrzeń łazienki. Dzięki oświetleniu spostrzec można cień postaci wchodzącej powoli do łazienki, w tym momencie muzyka zmienia się na pełną grozy. Jedynie widz wie, że ktoś wszedł do pomieszczenia. Zatem wie więcej niż bohaterka, dzięki czemu przerażenie jest większe. Powolne tempo akcji, przyspiesza gwałtownie, gdy kotara zostaje odsłonięta. Długie ujęcie zastąpione zostają wieloma krótkimi oraz ostrym i szybkim montażem (nie widać bezpośrednio zadawanych ciosów, zastępują je przeplatane zbliżenie ust dziewczyny, noża i rękawa mordercy, krwi w wannie).

Gdy dziewczyna nie żyje, jej ciało opada w zwolnionym tempie na podłogę. Widzimy spływającą krew do kratki ściekowej, po czym następuje przenikanie obrazu. Kamera skierowana jest na nieruchome oko kobiety. Następnie znów zastosowane są długie ujęcia, wyjazd kamery z łazienki, zbliżenie na gazetę z pieniędzmi - pośrednią przyczynę śmierci, w tle za oknem widać dom, gdzie (domniemanie) mieszka morderca - bezpośrednia przyczyna śmierci. Druga scena to śmierć detektywa. Tutaj również widz wie więcej niż sama postać. Detektyw nie spodziewa się nieszczęścia, chce tylko porozmawiać ze starszą kobietą. Widz jednak jest pewien, że mężczyźnie grozi niebezpieczeństwo. Długie ujęcie powolnego wchodzenia po schodach, konfrontowane z ujęciem uchylonych drzwi, za którymi czai się zagrożenie, buduje napięcie. Tempo akcji zmienia się w chwili, gdy drzwi otwierają się i następuje atak na detektywa. Kamera zostaje usadowiona na górze (tak jak w scenie przeniesienia matki do piwnicy), by dokładnie widzieć zabójstwo, ale nie mordercę. Moment spadania ofiary morderstwa ze schodów jest spowolniony. Nie ma ukazania bezpośrednio ciosów, lecz zastąpione jest to krótkimi ujęciami fragmentu ręki i noża, które są w ruchu. Obydwie wyżej opisane sceny oparte są na zasadzie tego, iż widz wie (widzi) więcej niż bohaterowie filmu. Samym postaciom reżyser odebrał przywilej świadomości. Ale nawet z tą wiedzą widz nie może wpłynąć na toczącą się historię, jest zwykłym podglądaczem, (co doskonale ukazał Hitchcock w innym genialnym filmie „Okno na podwórze” (1954).

Hitchcock buduje bardzo skrupulatnie świat przedstawiony. Gdy Marion wyjeżdża z miasta, klucz oświetlenia z wysokiego zmienia się na niski (miasto jest bezpieczne, tam gdzie jedzie grozi jej niebezpieczeństwo). Cały motel i dom Normana ukryty w ciemnościach działa na nasze zmysły, jako miejsce straszne, wręcz przerażające. Dopiero w ostatniej sekwencji, dom możemy zobaczyć w pełnym świetle dziennym. Dodatkowo zostaje on ukazany pod innym kątem. Tak pokazany nie budzi już w nas żadnych obaw. Jest zwyczajnym domem, jakich wiele. Angielski reżyser przedstawia inaczej nie tylko dom, ale też pierwszy raz kamera ustawiona jest tak, że widz ogląda świat z perspektywy mieszkańca domu. W odmienny sposób też jest pokazane wejście bohaterki (Lilii, siostry Marion) do domu. Zawsze, gdy postaci wchodziły do pomieszczenia, kamera była ustawiona w jego wnętrzu. Tym razem kamera jest na zewnątrz, a gdy robi najazd na drzwi, te się zamykają i nie wpuszczają jej (i zarazem nas) dalej. Całkowita zmiana sposobu pokazania świata świadczy o tym, że zbliża się rozwiązanie zagadki, a bohaterka jest w pewien sposób bezpieczna. Całe odkrywanie tajemnicy przez Lilii (przeszukanie domu) trwa bardzo długo, przez co rośnie napięcie, jest ono jednak przerywane scenami z recepcji, inaczej było by to zbyt nużące dla widza. Sama scena kulminacyjna trwa krótko. Od poznania sekretu, że matka nie żyje, a to Norman zabijał, mija dosłownie chwila. Nie ma żadnej walki pomiędzy Normanem a Samem (chłopakiem Marion), była ona niepotrzebna, gdyż założeniem było tylko odkrycie zagadki. Napięcie opadło. Dokładne wyjaśnienie filmu następuje już po scenie kulminacyjnej. Psychiatra (nowa postać) opisuje losy Normana. Scena jest wzorowana na klasycznych kryminałach, po odkryciu tajemnicy, następuje dokładne jej wytłumaczenie. Poprzez ten zabieg widzom nie zostawia się miejsca na własną interpretacje. W ostatniej scenie znów mamy do czynienia z dźwiękiem pozakadrowym, słychać głos matki, kamera obejmuje korytarz, jednak nie wjeżdża do celi, gdzie przebywa Norman. Dopiero, kiedy strażnik wychodzi, a bohater zostaje sam, widzimy go w perspektywie centralnej. 

Patrzy prosto w kamerę, podobnie jak w scenie na bagnach po śmierci detektywa (złamanie jednej z najważniejszej reguły kina klasycznego). Nadal słychać głos matki. Punkt widzenia kamery zmienia się na motywowany. Kolejny raz jesteśmy świadkami sprzeczności wypowiadanych słów (osobowość matki mówi, iż nie skrzywdziłaby muchy) z prawdziwymi czynami, gdyż następuje przenikanie obrazu, widzimy wyciąganie zatopionych samochodów - dowodu „jej” zbrodni. 

„Psychoza” jest świadectwem, iż sztuka jaką jest kino (w XXI wieku nie ma już chyba co do tego wątpliwości) w dużej mierze oparta jest na złudzeniu. I nie chodzi tutaj tylko o złudzenie wzrokowe. Hitchcock ukazuje jak łatwo twórca może kierować odbiorem filmu przez widza. Wszystko, w co reżyser każe nam wierzyć od początku filmu, na końcu okazuje się złudzeniem, kłamstwem i artystyczną manipulacją. Jakże twórczym, świeżym, niestarzejącym się i wartych każdych pieniędzy.