Lato miłości nie musiało się wcale wydarzyć. Jednym z najważniejszych czynników, które jednak do tego doprowadziły, były oczywiste z obecnego punktu widzenia, a nowatorskie z ówczesnego. Kilkudniowe festiwale muzyczne pod gołym niebem skupiały już nie tylko fanów i fanki specyficznych nisz gatunkowych, a łączyły ludzi szerszą ideą, która  wywracała etykiety stylistyczne, kulturowe, społeczne i polityczne (to przecież nie przypadek, że aktywność Derridy i Barthes’a, nowofalowych kinematografii, wzmożonych ruchów na rzecz Afroamerykanów, kobiet i pacyfizmu przypada na dokładnie ten sam okres). Może najważniejsza z takich imprez odbyła się w tytułowym kalifornijskim mieście nad Oceanem Spokojnym między 16 a 18 czerwca 1967 roku.

Już intro trzepie nas żywiołem, szaleństwem i kolorem – tak pozostanie już do końca filmu, także poprzez dźwięk, z którego bije niepowtarzalna atmosfera poszukiwania (i spontanicznego znajdywania) kreatywności, wolności, ekspresji, miłości i egalitaryzmu. Taki natłok silnie nacechowanych i obiecujących frazesów może w żadnym innym przypadku nie być aż tak uzasadniony. „Monterey Pop” to bezcenne uchwycenie rozwiązania worka wrażeń, który dotąd był spętany, odblokowania zatrzaśniętych na cztery spusty wrót, z których zaczęły wylewać się najpiękniejsze, psychodeliczne sny, pomysły, melodie i kreacje.

Czuć tu wszystko. Rozpad kodeksu Haysa, kodeksu krótkości spódniczek, kodeksu obowiązkowego konformizmu. I eksplozję entuzjazmu z tego powodu. Niepowtarzalny fenomen polega na tym, że bodaj nigdy w historii estetyki nie zaistniało tyle nowych horyzontów. Dźwięki stają się nośnikami ultraidei uwolnionego potencjału, pierwotnego krzyku przesilenia, zaśpiewu po śnie zimowym, który trwał wieki. Rozpadają się granice płci, rasy i narodowości, o czym świadczą multikulturowe inspiracje czy androgenizujące zmiany w wyglądzie (jeszcze kilka lat wcześniej mężczyzna z dłuższymi włosami był nie do zaakceptowania). Kontrkultura u progu lata miłości sama z siebie pachniała kwiatami (żeby nie powiedzieć ziołem), smakowała jak ulubiony słodycz (żeby nie powiedzieć jak karmelki LSD), wyglądała jak tęcza (żeby nie powiedzieć jak najdziwniejszy trip).

A jakie dźwięki wydawała? Na pewno eklektyczne, chociaż i tak w jakiś magiczny sposób wszystkie ze sobą wibrują, jakby grano to samo, tyle że w innych wymiarach. Rock, pop, folk, jazz, blues, psychodelia, soul, muzyka klasyczna i regionalna – w tym naprawdę krótkim oknie czasowym wszystkie te style egzystowały bardzo blisko siebie, a wielu czołowych wykonawców flirtowało z kilkoma naraz (może jazz lekko wyjąwszy, ale tylko na moment, zresztą dęte czy klawiszowe improwizacje, szczególnie freejazzowe, miały aktywny wpływ na komplikujące się z każdym miesiącem kompozycje, solówki, wariacje i perkusyjne synkopy w dotychczas dość schematycznych i bezpiecznych do bólu formatach gatunkowych).

No dobrze, ale kto tu właściwie wystąpił? Napisy początkowe prezentują nam w większości legendy, chociaż wówczas byli to przecież wykonawcy o trzy-czteroletnim profesjonalnym stażu i to w dobrym wypadku. Co zrozumiałe, gdy średnia wieku ważniejszych twórców, którzy tam wystąpili wynosi dziś osiemdziesiąt lat, a koncert odbył się niemal pięćdziesiąt pięć lat temu. Z drugiej strony nadaje to bardzo ważnej perspektywy generacyjnej, bo skoro pokolenie nawet trochę starsze od boomerów rodzi takie nowatorstwo nie tylko muzyczne, artystyczne i kulturowe, a czysto życiowe, bo wieloaspektowe – oznacza to, że taka siła tkwiła w każdej generacji, a potrzebne były jedynie sprzyjające okoliczności (tym razem rozkłada to stereotypizację i dyskryminację ze względu na wiek, w którąkolwiek stronę).

Scott McKenzie wprowadza cały nastrój i głaszcze nas piosenką podarowaną mu przez zaprzyjaźnionych The Mamas & the Papas. Stanie się hymnem całego lata miłości, dzieci kwiatów, aż w końcu kontrkultury, prawdopodobnie przez swoją przyjazną (wręcz dreampopową) melodykę i uniwersalnie namalowaną wizję zakwitłego „San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)”. Wielu wykonawców chciałoby mieć taki „one-hit wonder”. Wspomniani „Mamuśki i tatusie” wykonują aż trzy utwory; ich autobiograficzne „Creeque Alley” jest perfekcyjnym tłem dla zilustrowania przekroju mody i atmosfery wśród festiwalowiczów, zaś „California Dreamin’” raczej nie trzeba nikomu dodatkowo polecać, bo kto by nie marzył o takiej Kalifornii. Ich „Got a Feelin'” jest uroczym dopełnieniem i chociaż specjalnie się nie wyróżnia, to pomaga utrzymać specyficzną atmosferę.

„Rollin' and Tumblin’” od Canned Heat to przykład dania czadu pulsującym blues rockiem zupełnie zapomnianego zespołu (ale jakie to ma znaczenie?). Paul Simon i Art Garfunkel wykonują „The 59th Street Bridge Song (Feelin' Groovy)” – nie jest to ich najlepsza kompozycja, ale wciąż zachwyca lekkością, także w opanowaniu harmonii (których akcentowanie było przecież typowe dla tego okresu, co nie znaczy, że proste). Zastanawia trochę intensywnie czerwone światło, które rzuca na ich sielankowy folk dziwaczną, złowieszczą aurę. „Bajabula Bonke (The Healing Song)” od Hugh Masekeli to oznaka niesamowitego eklektyzmu imprezy – czy to repertuarowego (jest to rasowy afrykański afro jazz), czy etnicznego (widok czarnoskórych wykonawców, ale i widzów, przestał kogokolwiek dziwić, nie mówiąc o bulwersowaniu).

Jefferson Airplane śpiewają „High Flying Bird” oraz „Today”. W tym pierwszym wyjątkowy jest całkiem niewyjątkowy wokal Marty’ego Balina, co szybko nadrabia charyzmatyczna Grace Slick. Zachwyca ich druga, melancholijna, choć prosta ballada miłosna. Chociaż może to niewiele przy tym, co wyczynia Janis Joplin wraz Big Brother and the Holding Company przy ich interpretacji „Ball and Chain”. Wymowna jest mina Mamy Cass – jakby była zdziwiona możliwościami Joplin. Otóż, była. To pierwszy występ dwudziestotrzylatki przed tak dużą publicznością. A w zasadzie drugi, ale ten pierwszy nie został nawet nagrany (natomiast przyjęto go w Monterey tak dobrze, że wymuszono powtórkę). I nagle staje się to oczywiste skąd się wziął „nawiedzony” śpiew Roberta Planta z Led Zeppelin.

Eric Burdon z Animalsami decydują się na „Paint It Black” Stonesów, którzy tak jak Beatlesi na tym etapie karier w ogóle nie koncertowali. Jest to intrygująca, dość eksperymentalna interpretacja dokonana przez zespół, który nie jest zazwyczaj kojarzony z psychodelią. The Who w „My Generation” grają czysty punk, ale ponieważ nie mamy jeszcze połowy lat 70., to dla ścisłości wypada dodać przedrostek „proto-”. Niszczenie instrumentów, które znamy z wcześniejszego o rok „Powiększenia” Antonioniego (zresztą uchwytującego rodzącą się kontrkulturę, tyle że londyńską) zostało zainspirowane właśnie tym zespołem.

Country Joe and the Fish w ich kwaśnym „Section 43” zapuszczają się na najbardziej tripowe, niepokojące, dziwaczne rejony ze wszystkich. Zdumienie na twarzach publiczności wyraża fakt, że nigdy wcześniej nie słyszeli takich dźwięków, być może nie wiedzieli, że tak można – sterować elektrycznym dźwiękiem jak pędzlem, a nie maszyną (witaj post rocku). Otis Redding bawi się doskonale w „Shake”, ale to w „I've Been Loving You Too Long” wyznacza festiwalowe sufity głębokiej czułości ekspresji. Brytyjski zespół The Jimi Hendrix Experience z amerykańskim liderem wykonywali wiele utworów, natomiast w filmie widzimy samo „Wild Thing”. Jaki dobry jest to tytuł w kontekście tego, co wirtuoz gitary wyprawia. Zdarza mu się imitować seks z gitarą, co ciekawe i z perspektywy męskiej, i kobiecej. Do tego pali i rozbija gitarę, którą tego samego dnia malował, oczywiście po to, by przebić The Who.

Jaki to koszmar, że jego, Janis Joplin, Briana Jonesa z The Rolling Stones (który nie gra, ale pojawia się w materiałach), Otisa Reddinga i Mamy Cass w ciągu kilku lat już nie będzie. Podkreśla to efemeryczny wymiar scen (i samego pokolenia wraz z jego mrokami i upadkiem), które dodatkowo napędzają ich legendarność. Zamiast mitologizacji w nieskończoność, o co, jak widać na przykładzie tej recenzji, bardzo łatwo, przydałaby się raczej inspiracja. Ravi Shankar, czyli uczestnik „Monterey Pop” najbardziej odległy wiekowo, geograficznie, muzycznie i kulturowo (George Harrison wściekał się, że utożsamiano Hindusa z narkotykami przez samo wzięcie udziału w koncercie) okazuje się jego ostatecznym podsumowaniem, jedynym możliwym. Ukazuje, że forma swobodna, niepiosenkowa (która jednak coraz częściej utwory popowe nawiedzała) jest wyjęta z określeń czasoprzestrzennych, wymyka się klasyfikacji przez samą swoją strukturę.

Za wykorzystanie tak długiego, niepociętego fragmentu jego występu należy się uznanie D. A. Pennebakerowi. Tak samo, jak za umieszczenie w ostatecznej wersji filmu tak wielu spojrzeń na samych widzów. Każdy z nich wydaje się nie tylko zaciekawionym obserwatorem, ale poprzez swoje reakcje, miny, modę także fascynującym obiektem do obserwacji, osobnym bohaterem i bohaterką, potencjalnymi artystami i czarodziejkami. W połączeniu z ostatnim muzycznym słowem należącym do Shankara (oraz innymi muzykami wykonujący improwizowany dhun) wypełnia to misję nie tylko filmu, ale i dołącza się do myśli przewodniej całego hipisowskiego ruchu lub nawet całości dążeń. Do czego? I to jest chyba sedno, bo nie chodzi o cel, a drogę do niego. Gdzie na razie jest ściernisko, możesz stworzyć „San Francisco” (tylko pamiętaj o kwiatach).