Gdy Andy Warhol, jeden z głównych przedstawicieli pop-artu znany przede wszystkim z prostych i seryjnych kompozycji o wysokim kontraście kolorystycznym stwierdził, że Diane Arbus wyprzedzała swój czas nie mylił się ani na jotę – z aparatem na szyi amerykańska fotografka samotnie przemierzała ulice Nowego Jorku w poszukiwaniu natchnienia i tematów do fotek, nierzadko podążając za swoimi modelami do ich prywatnych mieszkań. Ale jej zdjęć nie powiesilibyście w salonie – mimo iż była dziedziczką fortuny, czuła, że otaczający ją świat jest nieprawdziwy, więc fotografowała Amerykę brzydką, kaleką i marginalizowaną, nie tę plastikową i cukierkową znaną z mainstreamowych filmów, czy reklam w magazynach modowych. Źródło natchnienia stanowili dla niej ludzie chorzy, zdeformowani fizycznie, prostytutki i wszyscy wyrzuceni na margines społeczeństwa, wśród których szukała jak najbardziej odbiegających od norm sylwetek i osobowości. Jak sama twierdzi uwielbiała ich – nie znaczy to, że byli jej przyjaciółmi, ale czuła przy nich mieszaninę wstydu i respektu: byli dla niej niczym arystokraci, których bogate duchowo życie za pomocą obiektywu aparatu chciała uwiecznić na kliszy ku potomności. Cztery dekady temu Patricia Bosworth napisała biografię Diane – książkę obszerną i wnikliwą, złożoną głównie z rozmów o artystce z jej rodziną, przyjaciółmi i modelami, których fotografowała. Od czasu jej samobójczej śmierci w 1971 roku jej spuścizna jest bardzo restrykcyjnie strzeżona przez córki, co dotyczy zarówno samych prac, jaki i informacji o ostatnich dniach jej życia. I chociaż początki pracy artystycznej Arbus od zawsze były owiane nimbem tajemnicy, to odpowiedzi na nurtujące nas pytania odnajdziemy w jej bogatym portfolio, dokumentującym świat, od którego mimo upływu lat ludzie wciąż odwracają wzrok, próbując uciec od własnych demonów i traum.

Diane Arbus urodziła się 14. marca 1923 roku w Nowym Jorku jak drugie dziecko Gertrude i Davida Russeków w rodzinie o polskich korzeniach – jej dziadek ze strony matki Frank przyjechał do Stanów Zjednoczonych w 1880 roku z Bolesławca i by przetrwać w nowym kraju imał się najprostszych prac zarobkowych, takich jak sprzedaż orzeszków ziemnych w pociągach, a później by mieć również zajęcie w zimie razem z braćmi zaczął handlować futrami. Interesy szły na tyle dobrze, że już w 1897 roku otworzyli swój pierwszy sklepik na Manhattanie, sprowadzając norki z Michigan, a szynszyle z Andów i oferując modne okrycia po umiarkowanych cenach – piętnaście lat później dysponowali już kapitałem, który pozwolił im przenieść się na prestiżową Piątą Aleję. W „Russeks Furs” kupowały zarówno chórzystki, jak i żony prezydentów, a rozwijający się biznes skłonił właścicieli do zadbania o właściwy wizerunek i reklamę przedsiębiorstwa – to właśnie w tym okresie w firmie zatrudnił się David Nemerov, syn ubogiego sklepikarza z Crown Heights, który miał dbać o wystrój witryny. Jego wypielęgnowany wygląd i wyczucie stylu przykuły oko młodziutkiej Gertrude, która całkowicie straciła dla niego głowę – i chociaż rodzice nigdy nie zaakceptowani romansu córki, to fakt ten nie przeszkodził Davidowi w adorowaniu Gertrude, co doprowadziło ostatecznie do małżeństwa zakochanych. Pierwsze lata ich wspólnego życia były szczęśliwe, a para żyła w luksusie otoczona mnóstwem służby – zatrudniali dwie pokojówki, szofera, kucharkę, niemiecką nianię dla syna Howarda, który zostanie w przyszłości jednym z najwybitniejszych poetów amerykańskich i francuską opiekunkę dla Diane: rodzeństwo było właściwie wychowywane i uczone dyscypliny przez liczne nianie, a ich zdystansowana rodzicielka szybko zaczęła dostrzegać inność potomstwa w porównaniu do reszty dzieci.

Gdy Diane miała pięć lat, na świat przyszła jej młodsza siostra Renee, którą od samego początku obdarzyła szczerym uczuciem – w przyszłości dorosła Diane będzie już zawsze odczuwać szczególną więź z małymi dziećmi, być może to dlatego, że widziała w nich siebie samą: wyizolowaną, po cichu zbuntowaną i mierzącą się naprzemiennie zarówno z energią, jak i rozpaczą, a część jej najwcześniejszych i najlepszych fotografii przedstawiać będzie właśnie najmłodszych, tak jak „Zdesperowany chłopiec z ręcznym granatem-zabawką” (1961). Już w szkole była zwykle otaczana chmarą dzieci, które widziały w niej liderkę, dzięki czemu szybko zaczęła okazywać niezależność, również podczas nauki – na lekcjach tryskała wręcz inwencją twórczą, szczególnie na tych dotyczących sztuki: szkicowała, malowała farbami olejnymi, rzeźbiła i robiła kolaże. Ten dar zauważali także jej edukatorzy, jak wspomina nauczyciel sztuki Victor D’Amico, mała Diane od zawsze wyróżniała się spośród innych i stroniła od prostych rozwiązań: chociaż nie do końca zdawała sobie sprawę ze swojego talentu, to jej umiejętności i wyobraźnia zmuszały ją do życia w stanie ciągłego wewnętrznego kryzysu i podekscytowania, co musiało ją mocno niepokoić. Szybko stała się za to bardzo popularna i w każdej paczce chętnie ją widziano, choć ona sama nie lubiła szufladkowania – wahała się, do której grupy przystać, a którą zlekceważyć, nigdy nie mając pewności, do której naprawdę chce należeć. Jak później powie: „Ich siłą było wykluczanie innych i czerpanie satysfakcji z tych wykluczeń”. Będąc świadomą dwulicowości i fałszu w sobie samej często przybierała maski – po szkole chodziła z przyjaciółkami do Central Parku, gdzie wymyślała śmiałe i niebezpieczne zabawy, ale w rzeczywistości bała się bardziej, niż inni, zmuszając się do odwagi nawet wtedy, gdy była śmiertelnie przerażona.

Otaczający ją dorośli ludzie zwykle okazywali się inni, niż się początkowo wydawali: sztuczni i zakłamani grali jakieś role, by coś wygrać, czy zaskarbić sobie miłość. Szybko odkryła, że lubi obserwować ludzi w nietypowych sytuacjach, nierzadko także w stresie zamykając się jednocześnie coraz bardziej w swoim świecie. Jej pierwsze w życiu przygody to przeżycia na obozach pełne dzikiego okrucieństwa i dramatyzmu, po których pozostały jej żywe wspomnienia, jednak w większym stopniu jej życie ukształtowały lata nauki w Fieldston School – od pełnego pasji Algertona Blacka nauczyła się, że sny podobnie jak mity pochodzą z ludzkiej podświadomości, a wyobrażeń nie można interpretować dosłownie. Przez resztę życia Diane rozkoszowała się takimi słowami, jak „rytuały”, czy „legendy”, a patrząc na świat przez ich pryzmat odkryła potem istnienie mitu w widowiskach takich jak parady, demonstracje, przedstawienia cyrkowe – ścigając swoje karły i olbrzymy, dziwactwa i skrajności, będzie odkrywała również kręte ścieżki własnych dramatów i sprzeczności. Także wyprawy do muzeów zmuszały małą Diane do stawiania sobie kolejnych pytań – tak jak bohaterka jej ulubionej książki „Alicja w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla zastanawiała się czym tak naprawdę jest normalność: co jest ludzkie, a co zwierzęce; co rzeczywiste, a co całkiem zmyślone. To wtedy zaczęła tworzyć pierwsze szkice ołówkiem przedstawiające karykatury ludzi spotkanych na ulicy, jednocześnie poświęcając więcej czasu lekcjom sztuki u Dorothy Thompson, ilustratorki w Russeks. To ona otworzyła dziewczynie oczy na akwarele George’a Grosza: surowe, okrutne i bezwzględne obrazy przedstawiały złą, fantasmagoryczną rzeczywistość, jednak jej własny świat miał wkrótce zacząć kręcić się wokół przystojnego Allana, młodego kopisty z działu reklamy.

Gertrude ciągle wierzyła, że córka w końcu zmieni zdanie i poślubi mężczyznę z pieniędzmi i pozycją społeczną. Na próżno – 10. kwietnia 1941 roku, niecały miesiąc po osiemnastych urodzinach panny młodej, Diane Nemerov i Allan Arbus wzięli ślub przed rabinem. Świeżo upieczona Pani Arbus starała się być idealną gospodynią domu i dopasować do roli, jaka obowiązywała w latach 40. ubiegłego wieku, jednocześnie asystując mężowi w jego dodatkowym zajęciu – fotografowaniu mody. Swój pierwszy aparat Speed Graphic otrzymała pięć lat później i chociaż szybko przestała go używać z uwagi na chaotyczny efekt zdjęć, to sama magia wywoływania zdjęć nigdy nie przestała jej zdumiewać, a zapachy chemikaliów działały na nią uspokajająco. Powojenna fotografia mody posługiwała się niemal malarskim światłocieniem i linią – młodzi małżonkowie myśleli o modzie podobnie, jednak w życiu prywatnym byli całkowitymi przeciwieństwami i wkrótce zaczęli oddalać się od siebie. W tym czasie bardzo dynamicznie rozwijał się przemysł filmowy i telewizyjny, które zaczęły opanowywać i kształtować sferę wizualną, a Nowy Jork stał się mekką dla fotografów. Diane zaczęła studiować historię fotografii, ale szybko odkryła, że najbardziej przemawiały do niej prace współczesnych artystów, takich jak Lisette Model, na której zajęcia wkrótce się zapisała – to jej pierwszej zwierzyła się, że chce fotografować zło, a dokładniej najgłębsze lęki, które ją absorbowały i fascynowały. Po latach jej najstarsza córka Doon wyzna, że matka w rzeczywistości chciała fotografować to, co zakazane: tabu. Zachęcona przez mentorkę, by rejestrować wyłącznie to, co przykuwa jej uwagę, Diane zaczęła utrwalać wizerunki ludzi i miejsc, z którymi wcześniej bała się konfrontować. W pewnym sensie nauczyła się oswajać, a nawet lubić ten lęk, który niósł możliwość czegoś niesamowitego.

Robienie zdjęć było dla niej niezwykle głębokim doświadczeniem i wiązało się z ryzykiem zobaczenia siebie taką, jaką widzą ją inni. Zrozumiała, że ludzie chcą takiego wizerunku własnej osoby, który jest dla nich akceptowalny, a pozowanie wymaga wyjścia poza siebie – fotografowany nie zachowuje się naturalnie, lecz stara się wyglądać tak, jak sam siebie wyobraża. Po pewnym czasie zauważyła, że zwracano na nią uwagę, gdy trzymała w ręku aparat i traktowano ją z respektem – w końca zaczęła stale z nim chodzić. Początkowo fotografowała ludzi w ich otoczeniu, później przeszła do zbliżeń. Od Lisette Model nauczyła się, że w pojedynczej postaci ludzkiej można uchwycić istotne aspekty społeczeństwa, więc stopniowo szukała artykulacji swojego stylu oraz wizji ludzkiego wyizolowania i samotności. W miarę jak coraz głębiej wchodziła w fotografię, zbliżała się jednocześnie bardziej do nowojorskiej bohemy snując się godzinami po mieście w którym dorastała i przeżyła całe swoje życie niemal niezauważalnie i o każdej porze – chciała fotografować ludzi, którzy żyli w trzewiach Grand Central Station: trampów, którzy owijali stopy w stare gazety chroniąc się przed zimnem, zmęczone prostytutki, bezdomnych leżących w kącie podmiejskiej stacji kolejki cały dzień i noc. Diane była dumna, gdy potrafiła odgadnąć sekret swojego przeszłego modela, za niektórymi tajemniczymi ekscentrykami szła nawet do ich domów wiedziona intuicją, namiętnie odwiedzała też pokazy osobistości w Hubert’s Freak Museum, a na początku lat 60. ubiegłego wieku pojawił się nowy, ważny w jej karierze temat: nudyści, którzy przywodzili jej na myśl posągi, szczególnie gdy pozowali na tle lasu, niczym biblijni pierwsi ludzie. Wówczas nazwisko Arbus było już znane pośród nowojorskich fotografów, a sama artystka pojawiała się na licznych wernisażach i happeningach stając się żywą legendą.

 

Wystawa „New Documents” otwarta w MoMA 6. marca 1967 roku była prawdopodobnie szczytowym momentem w życiu Diane, a na otwarciu pojawili się wszyscy wielcy i znaczący ze świata sztuki oraz fotografii, m.in. Andy Warhol, Robert Frank, Lisette Model, czy Emile de Antonio. Trzydzieści zdjęć, które wyeksponowano w osobnej, zawsze pełnej sali zebrało tyleż samo pochwał, co krytycznych uwag – dezorientowały i niepokoiły poprzez swoją siłę dominowania nad widzem, jednocześnie przypominając odbiorcom, że nie są doskonali. Diane prawie codziennie przychodziła na wystawę wsłuchując się w opinie odwiedzających, jednocześnie uodparniając się na negatywne komentarze – w tym okresie depresja artystki zaczęła się pogłębiać, popularność przestała ją cieszyć i chciała pracować w odosobnieniu, skarżąc się, że nikt nie rozumie jej zdjęć. Przygnębiało ją to, że jej zamierzenia są fałszywie odczytywane – obawiała się, że zostanie dla wszystkich „fotografką freaków”, ale w końcu nie była bardziej podglądaczką, niż inni fotografowie, a raczej bardziej otwarta, uczciwsza w konfrontacji z tym, co etykietowano jako „zakazane”. Chciała po prostu fotografować ludzi, ich historie, gdyż fascynowały ją ludzkie losy, a kiedy podnosiła aparat do oczu i naciskała spust, znikały wszelkie różnice odgradzające ją od fotografowanych – gotowy obraz nabierał znaczenia dopiero w połączeniu z historią człowieka, a dzielenie sekretów dawało poczucie emocjonalnej więzi i stanowiło istotę jej pracy. Ze swoim własnym nie chciała podzielić się z nikim – 28. lipca 1971 roku martwą Arbus z przeciętymi nadgarstkami znaleziono w pustej wannie, a wkrótce wokół jej samobójczej śmierci zaczęły krążyć pogłoski, że Diane ustawiła aparat na statywie i robiła sobie zdjęcia podczas ostatnich chwil życia. Tę jedną tajemnicę postanowiła zachować dla siebie na wyłączność, chroniąc ją przed okiem i opinią innych.

Mimo, że w portfolio Diane Arbus znajdziemy liczne wydawnictwa z retrospektywnym katalogiem „Revelations” i skupiającym się na pierwszych siedmiu latach kariery „In The Beginning” na czele, to wydane kilka lat temu „Diane Arbus: Documents” wydają się być najpełniejszym obrazem bogatej twórczości jednej z najbardziej wpływowych, a zarazem charakterystycznych artystek fotografii dokumentalnej drugiej połowy XX wieku. W momencie, gdy sama Arbus nie może zabrać głosu, czytelnik poznaje komentarze, recenzje i eseje od pięćdziesięciu pięciu najważniejszych autorów ze świata sztuki opublikowanych po 1967 roku, aż do czasów współczesnych zestawiające skrajny odbiór jej słynnych prac. Reprodukcje sześćdziesięciu dziewięciu tekstów począwszy od dziennikarki Germaine Greer i krytyka sztuki Hollanda Cottera, a skończywszy na aktywistce Susan Sontag i pisarzu Colmie Toibinie oferują dogłębne spojrzenie na spuściznę fotografki z wielu kontrastujących ze sobą perspektyw, potwierdzając wielowymiarowość i złożoność procesu twórczego Arbus, który od zawsze polaryzował publikę – to dlatego, że jej działalność wyznaczała zmiany, jakie zachodziły w fotografii dokumentalnej, a każda oryginalność w sztuce zanim zostanie zaakceptowana, irytuje. „Documents” wychodzą naprzeciw temu stwierdzeniu opowiadając dwie historie: pierwsza to jak twórczość Arbus była postrzegana i rozumiana w momencie debiutu, druga analizuje dorobek twórczy z perspektywy czasu. To pierwsze takie definitywne kompendium wiedzy przefiltrowane przez krytyczne ludzkie oko i słowo, a więc zupełnie nowy szablon postrzegania i poznawania wizualnej spuścizny: całość starannie pogrupowana na jedenaście rozdziałów i opatrzona w czterysta ilustracji koncentruje się na wybranych aspektach dorobku artystycznego Diane Arbus pozwalając nam wgryźć się w najmniejsze detale i interpretować nie tylko osobliwe efekty, ale i jej rewolucyjne metody działania.

Album „Diane Arbus: Documents” został wydany w połowie września 2022 roku przez wydawnictwo David Zwirner reprezentujące ponad siedemdziesięciu artystów z całego świata – założycielem firmy jest niemiecki handlarz dziełami sztuki i właściciel galerii w Nowym Jorku, Los Angeles, Londynie, Paryżu oraz Hongkongu, które są domami dla innowacyjnych i pionierskich wystaw w różnych mediach i gatunkach. Od 2012 roku Zwirner nieprzerwanie plasuje się w topowej piątce „Power 100” publikowanej przez magazyn ArtReview, w tym samym roku biznesowy dwutygodnik „Forbes” umieścił go na drugim miejscu listy najbardziej wpływowych marszandów na świecie, a zaledwie dwa lata temu brytyjski „Observer” włączył go do swojego zestawienia najbardziej opiniotwórczych ludzi we współczesnej sztuce. Wydawnictwo zostało założone w 2014 roku i wypuszcza ponad dwadzieścia pięć tytułów rocznie w najwyższej możliwej jakości – w ofercie znajdziemy książki artystyczne, zebrane pisma, wywiady, monografie, czy katalogi wystaw koncentrujące się na projektach, które są prowadzone lub inspirowane przez samych artystów. 

Najnowsza publikacja z uniwersum Diane Arbus to wolumin o wymiarach 22 na 28,5 cm oraz grubości 4,5 cm, posiadający twardą, lakierowaną okładkę z odblaskowym efektem i odkrytym grzbietem przypominającym konstrukcję oprawy spiralowej – wyeksponowane zostały nici łączące poszczególne składki i uwydatniające ścieg, a tytuł wydrukowano na zgięciach zewnętrznych arkuszy. Ten niepowtarzalny, surowy styl nosi ślady pewnego ekshibicjonizmu charakterystycznego dla twórczości Arbus, a uwagę przyciągają pojedyncze warstwy oddające specyfikę wydania zaprojektowane tak, aby otwierać się tak płasko, jak to możliwe w celu dostarczenia najwyższego komfortu czytania – wszystkie zebrane artykuły i zdjęcia prezentowane są na wysokiej jakości niepowlekanym papierze offsetowym typu soporset nierzadko w postaci moodboardów, lub kolażu zarówno w kolorze, jak odcieniu sepii, czy w oryginalnej czerni i bieli, a przeglądanie kolejnych stron przypomina odkrywanie bogatego archiwum artysty zamkniętego w jednym tomie. „Documents” nieprzypadkowo zdobyły główną nagrodę w konkursie „50 Books/50 Covers” organizacji AIGA (American Institute of Graphic Design) w 2022 roku za projekt książki i okładki – w uzasadnieniu decyzji jurorzy podkreślili ścisły związek pomiędzy frontową grafiką przedstawiającą samą Diane Arbus przypatrującą się własnym fotografiom, a zawartością wydania, które skupia się na różnej perspektywie postrzegania, interpretacji i odbiorze zdjęć wraz z upływającym czasem.

Wydawca: David Zwirner

Data wydania: 15.09.22

Wymiary: 22 x 28,5 x 4,5 cm

Oprawa: twarda z odkrytym grzbietem

Stron: 496

Od chwili pierwszego wydania biografii autorstwa Patricii Bosworth, reputacja Diane jako mistrzyni obiektywu wzrosła i umocniła się, a samobójcza śmierć dodała aurę tajemniczości do legendy, która inspirowała kolejne pokolenia artystów, także tych ze świata kinematografii – bliźniacze zjawy, które pojawiają się w „Lśnieniu” Stanleya Kubricka według powieści Stephena Kinga kultowy reżyser zapożyczył właśnie z fotografii Diane, a w 2006 roku Steven Shainberg stworzył „Futro”, czyli filmowy hołd dla twórczości Arbus z Nicole Kidman w roli głównej, w którym twórca „Sekretarki” starał się zagłębić w niejsane początki fascynacji Diane nowojorską bohemą. Ona sama zresztą przejawiała fascynację X muzą – chadzała do kina popołudniami, fotografowała ekran oraz widownię, uzyskując często przewrotny efekt. Ogromne wrażenie zrobił na niej film „Freaks” z 1932 roku, jednak odmieńcy pojawiający się w obrazie Teda Browninga nie byli dla Diane potworami zrodzonymi przez wyobraźnię, a prawdziwymi ludźmi, którzy zawsze ją zarówno inspirowali, jak i przerażali, gdyż nie mieścili się w konwencjach. Czasami zastanawiała się, czy jej strach nie wiąże się z czymś głęboko zakorzenionym w podświadomości – oglądając ludzki szkielet, czy kobietę z brodą przypominała sobie o ciemnej stronie jaźni. Wpływ prac Diane Arbus trudno przecenić – ponad pół wieku temu jej wystawa zmieniła formułę fotografii dokumentalnej w kolejnych latach ukazując nowe możliwości tej dziedziny sztuki, gdyż w tym podejściu było coś niepokojącego, mówiącego także wiele o odbiorcy jej prac. Jest ogromna różnica w tym, co widzi ludzkie oko, a co rejestruje kamera – transformowanie trzech wymiarów w dwa może wykreować obraz, lub go zburzyć. Aparat był dla Diane Arbus nie tylko przedłużeniem ciała, ale i narzędziem badawczym: fotografowała to, co znała i to, czego się bała. Kierując na coś obiektyw Rolleiflexa stawiała pytanie, a zdjęcie bywało odpowiedzią, jednak zawsze obecna była relacja pomiędzy fotografującym, a modelem – mogła to być zwykła rozmowa lub konfrontacja naładowana emocjami: konieczny był „trzewiowy” kontakt, który przesądzał o wiarygodności zdjęcia. Rozgłos, jaki zyskała Diane i wyjątkowość jej fotografii są przyczyną stałego popytu na nie - kolejne dzieła z kolekcji są wypuszczane na rynek bardzo powoli przez zarządzającą jej dziedzictwem córkę Doon i mają uchronić zdjęcia przed naporem teorii i interpretacji. Dzięki „Diane Arbus: Documents” mamy szansę na wgląd w życie i sztukę artystki głębiej, niż dotąd – wsłuchując się w liczne głosy zarówno aprobaty, jak i krytyki tworzymy swój unikalny związek z fotografiami Diane, które oswajają nas z własnymi strachami powoli przekonując, że nic co ludzkie, nie powinno być nam obce.